Agostino Steffani (1654 – 1728)

PRIMA REGISTRAZIONE ASSOLUTA

Ideazione, Produzione e Direzione artistica Luca Casagrande

SCARLATTI CAMERA ENSEMBLE

Soprano Maria Carla Curìa
Contralto Loretta Liberato
Baritono Luca Casagrande
Violini Alessandro Bares – Francesca Micconi
Violoncello Claudio Frigerio
Clavicembalo Nicola Cumer

Registrato nel dicembre 2001 e stampato nel settembre 2002

Hector Berlioz (1803 – 1869)
Les nuits d’été
Claude Debussy (1862 – 1918)
Ariettes oubliées – Trois chansons de Bilitis

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Ideazione, Produzione  e Direzione artistica Luca Casagrande

Baritono Luca Casagrande
Pianoforte Cristoph Lesèguère

Registrato nei mesi di febbraio e marzo 2001 e stampato nel mese di febbraio 2002

LE AFFASCINANTI MÉLODIES DI BERLIOZ E DEBUSSY PER IL NUOVO RÉCITAL SU CD DI LUCA CASAGRANDE.

Di Ilaria Daolio.

Milano – Con la pubblicazione del nuovo lavoro discografico, dedicato a Les Nuits d’Été di Hector Berlioz (1803-1869), alle Ariettes oubliées e alle Trois chansons de Bilitis di Claude Debussy (1862-1918), il talento di Luca Casagrande riemerge in maniera perentoria.
L’ultimo CD interpretato da Casagrande è stato registrato, parzialmente dal vivo, tra gli Studi della Nord Sound di Trento e il Teatro dell’Opera di Düsseldorf, nell’ottobre 1999 e pubblicato nel 2000, al pianoforte Jessica Nardon. Un lavoro andato esaurito in soli sei mesi.

Dopo questo CD, Casagrande si è cimentato, esclusivamente come Produttore, nelle registrazioni, entrambe pubblicate nel 2001, di un doppio CD dedicato alla prima registrazione assoluta e integrale delle Sei Sonate da Camera à tre, Due violini, Alto e Basso, di Agostino Steffani (1654-1728), interpretate dal Quartetto Erasmus, di Milano, e, ancora, alla prima registrazione assoluta di bellissime Cantate a voce sola di soprano e continuo di Alessandro Scarlatti (1660-1725), nell’interpretazione del Trio Alessandro Scarlatti, con la bellissima voce del giovane soprano Maria Carla Curìa. Una parentesi discografica, come interprete, piuttosto lunga, ma proficua, visto l’interesse che le produzioni di Casagrande hanno destato intorno a sé.

Nel nuovo lavoro – la cui pubblicazione è stata preceduta da una lunga tournée italo-franco-spagnola, ritroviamo un Casagrande nuovo, che già il lavoro su Donizetti anticipava, ma che qui ci si palesa nella sua maturità d’autentico interprete di levatura internazionale. Schivo, e oltre i meschini giochi d’agenzia, Casagrande procede sicuro, in mani serie e coscienziose. Lo troviamo, infatti, ovunque regni una politica culturale seria, in Italia e all’estero. Soprattutto, anzi, all’estero. Senza correre il rischio d’inflazionare la propria immagine o di sfruttare i propri mezzi oltre le loro possibilità, come si usa oggi.

E’ senz’altro riduttivo pensare a Casagrande come ad un semplice baritono, anche se egli, per necessità di riconoscibilità e per non creare confusioni pericolose, offrendo al pubblico un ventaglio di possibili immagini di sé, si presenta anzitutto come voce. E, in effetti, i suoi studi parlano chiaro: sette anni di canto e pianoforte – e, durante questi anni, il diploma – con il soprano Lucia Ciliberti, a Milano. Il debutto, subito dopo, nel Messiah di Händel, ancora a Milano. Due anni a Bologna, allievo del (recentemente scomparso. N d. A.) tenore Paride Venturi. Infine, il cosiddetto perfezionamento con il più importante e colto Maestro milanese: Alberto Soresina, violinista, pianista e compositore, insegnante di voci storiche e testimone di settant’anni e più di musica milanese, italiana e internazionale. Anni d’intensi studi, durante i quali Casagrande ha finalmente debuttato in teatro, in uno splendido allestimento di Mass di L. Bernstein, al Teatro Smeraldo, con la direzione del giovane Maestro Giuseppe Grazioli. Di lì in avanti, lo studio continuo, determinato, come autodidatta. E poi, i concorsi internazionali di canto; gli stages al Teatro alla Scala, alla Hochschüle für Musik di Franfurt am Main, a Berlin; le ricerche musicologiche al Civico Museo Bibliografico Musicale di Bologna, a Milano, Roma, Napoli, Londra e Parigi, con un grande interesse: il teatro barocco e classico. Il teatro è nei geni di questo, che potremmo, forse ancora riduttivamente, definire attore-cantante, dal momento in cui, impadronitosi della tecnica vocale (scuola Garcìa), egli ha sempre usata la voce in chiave drammatica, con uno spiccato senso dell’atmosfera teatrale, dell’effetto mai volgare, del significato più profondo del testo e del gesto.

E questo carattere, che ha indotto molti a guardare a Casagrande come ad un animale da palcoscenico di razza aristocratica (quella degli Schlusnus o dei Huesch), è avvertibile anche nei concerti da camera e nei dischi, che restituiscono sempre un’atmosfera teatrale. Avvertibile e riconoscibile anche per chi ignori che Casagrande ha affrontato, in diec’anni di carriera, più d’una trentina di ruoli di protagonista (o co-protagonista), quasi esclusivamente in teatri stranieri: da Orfeo di Monteverdi (’93-’94) a Macbeth di Verdi (2001-2002), passando attraverso Alessandro Scarlatti, Agostino Steffani, Georg Friedrich Händel, e poi tutto Mozart, molto Donizetti e quasi tutto Bellini. Voce baritonale ben timbrata, chiara, agile ed estesa per più di due ottave, sulla linea dei tenori baritonali d’epoca barocca e classica, o dei baritoni romantici, capacissima di essere bella in sé, per quel che vale, ma bella essenzialmente in quanto espressiva. Da questo dato di fatto non si può prescindere, se si vuole valutare correttamente l’arte di Casagrande, che non esita mai a sacrificare l’uguaglianza e l’omogeneità del suono, ogniqualvolta lo ritenga necessario, s’intende, all’espressività, ottenuta con il continuo alternarsi di colori vocali, con la dinamica sfumata, con la ricerca dell’intensità del canto, sia esso patetico, tragico, eroico.

Il récital dedicato ai cycles Les Nuits d’été di Berlioz, Ariettes oubliées e Trois chansons de Bilitis di Debussy è un lavoro affrontato con un’attenzione che ha del parossistico e perfezionistica puntigliosità: ogni nota è soppesata con pignoleria, appunto, niente passa inosservato, ogni più piccola frase è importante, qui, pur nulla essendo sottolineato, al contrario. La musica passa attraverso il vaglio d’una severa critica, per riuscire, infine, a respirare, a creare il senso della vera interpretazione, d’una libertà interpretativa unica. Ecco, in questo lavoro si cerca l’unicità, in un’epoca di copie e simulacri. I tempi musicali adottati sono più ampli dell’usuale, riuscendo a conferire all’interpretazione un senso di decadente estenuazione.

Abituati a sentire Les Nuits d’été da voci femminili, a stento ricordiamo l’eco della bellissima voce di Josè van Dam, che ha interpretato le liriche di Gautier musicate da Berlioz, per l’appunto, anzitutto con la voce. Luca Casagrande, al contrario, punta sull’accento, sulla varietà delle nuances, e sulla dizione per rendere incisiva la sua interpretazione, più come uno chanteur d’alta classe, che come un baritono. Anzi, riesce ad evitare la sensazione che questa manciata di delicate poesie parnassiane, che nella mente e nella musica di Berlioz hanno il difficile compito di osare il sublime – forse per la prima volta nella storia della musica francese, perlomeno nell’ambito dell’ampio panorama della mélodie – siano funestate da una pesante voce baritonale. Dunque, una gran levità di canto, che s’accompagna ad una pronuncia francese, che i francesi stessi, con espressione d’enfatico trasporto, hanno giudicato “bella da morire”.

Questo è fondamentale in un repertorio che non prescinde mai dal testo poetico e dal suo significato, anzi che da questi trae origine. Debussy, se possibile, è ancora più adatto alle corde di Casagrande, che restituisce, esaltata, “tutta la deliquescenza” delle complaintes su versi di Verlaine e di Louÿs, infondendovi tuttavia un’energia, che corre sotterranea, che richiama le migliori interpretazioni di Schlusnus e Huesch, o anche del meno perfetto François Le Roux, e una sensualità quasi morbosa, di molto superiore a quelle, benché i mezzi vocali di Casagrande siano di natura tanto differente, da rendere impossibile un confronto, e di carattere tanto personale e complesso da far risultare difficile darne una definizione categorica o solo convenzionale.

La versione de Les Nuits d’été presentata in questo CD è quella originale per voce e pianoforte, pubblicata dall’Editore A. Catelin, Paris, nel 1841, che è rarissimo poter sentire in disco, in quanto soppiantata dalla versione per diverse voci ed “avec un petit orchestre”, del 1856. Le sei Ariettes oubliées e le Trois chansons de Bilitis sono fondamentali in Debussy, poiché segnano l’inizio e l’acme del rapporto del compositore con la mélodie e la sua preoccupazione per la voce.
Molto denso il libretto del CD, con citazioni da Leopardi, Benn e Proust, ma anche da Debussy stesso, e da studiosi della sua arte come Bachelard e Boulez. Molto moderna la veste grafica del CD: la scelta, per la copertina, di una visione notturna de Le lac d’Annecy, di Cézanne (1890) non solo rende l’atmosfera liquida ed ombrosa del lavoro discografico, ma è particolarmente centrata, considerando che Cézanne, accanto a Debussy e Mallarmé, è, come afferma giustamente Boulez “alla radice di ogni modernità”.

Ilaria Prof. Daolio
Letteratura e Storia del Teatro
e Direzione
Istituto Monteceneri
Milano.

Alessandro Scarlatti (1660 – 1725)

PRIMA REGISTRAZIONE ASSOLUTA

Ideazione, Produzione e Direzione Artistica Luca Casagrande

Trio Alessandro Scarlatti

Soprano Maria Carla Curìa

Ha collaborato Filippo Emanuele Ravizza

Registrato nell’aprile 2001 e stampato nel giugno 2001

Con il nuovo lavoro discografico, di cui il baritono Luca Casagrande è ideatore, produttore e interprete, siamo in pieno clima romantico.

Su Gaetano Donizetti (Bergamo 1797- ivi 1848) si è detto e scritto moltissimo. Non è certo il caso di ricordare, qui, quale sia la statura artistica di uno dei principali artefici e protagonisti della grande stagione romantica italiana ed europea. E’ vero che molte sono state e sono le controversie sul “valore” di una carriera dagli inizi incerti e difficili e dai trionfi degli anni seguenti al 1830: ancor oggi siamo costretti a sorbirci il critico di turno, per il quale Donizetti è solo un “minore”. Noi sosteniamo non solo che egli, Donizetti, non lo sia affatto – e mettiamo apertamente in dubbio il grado di sensibilità estetica e d’intelligenza “tout court” di chi afferma assurdità di tal genere – ma siamo convinti che, per quanto se ne sia scritto e parlato, se ne discuta, lo si sia commemorato nel duecentesimo anniversario della nascita e nel centocinquantesimo della morte, di Donizetti non si sappia ancora a sufficienza. Quanti tra noi hanno potuto assistere in teatro a opere quali “Torquato Tasso” o “Maria de Rudenz”? Quanto spesso appaiono in cartellone nei teatri italiani, con direttori ed interpreti adeguati, e in edizione integrale, capolavori come “Anna Bolena” o “Lucia di Lammermoor”, che tutto sono, tranne che opere sconosciute, o “Maria di Rohan”, ultima fatica del bergamasco, che apre le porte a novità sostanziali nella concezione del melodramma romantico italiano e anticipa istanze, che saranno poi di Verdi? Quanti di noi conoscono la musica strumentale di Donizetti, quanti gli “Inni” e le “Cantate”, quanti le sue quasi trecento arie da camera? E quanti sanno per quale cantante, o per quale teatro e per quale pubblico Donizetti compose, di volta in volta? Qual’ era il suo rapporto con i librettisti dei suoi lavori teatrali e chi erano questi autori, che tanto contribuirono al formarsi di un gusto? Cosa ci dicono i nomi di Giorgio Ronconi, Paul Barroilhet, Domenico Cosselli, Fanny Tacchinardi-Persiani, Tadolini, Frezzolini, Ronzi-de Begnis, Nozzari, Tamburini… A noi che è già un miracolo, se ricordiamo vagamente i nomi della Pasta, della Grisi e della Malibran … ? In definitiva, chi era Donizetti e qual’ era il clima storico, culturale e musicale, in cui si mosse per più di trent’anni uno dei grandi musicisti romantici italiani? Temiamo che eventuali risposte a queste domande, che dovrebbero essere retoriche, ma che, drammaticamente, non lo sono affatto, potrebbero essere sconfortanti.

Ha, dunque, fatto bene Casagrande a incentrare proprio su Gaetano Donizetti quest’ultima sua fatica discografica, preceduta da un breve ciclo di concerti, uno solo dei quali in Italia, dedicati per l’appunto al bergamasco. Ha fatto bene, perché ha proposto, quattro bei valzer per pianoforte solo (ci risulta ne esista una sola altra incisione, pubblicata da una casa discografica di Treviso, che abbiamo già nominato) che si giovano del pianismo raffinato, intelligente ed elegante della giovane Jessica Nardon. Questa pianista, che, al solito, in un’età di rumorosi strimpellatori, ha incontrato le sue belle difficoltà – insegnanti incapaci o mediocri, troppo occupati dalla loro carriera, così bisognosa del sostegno finanziario del contribuente, per potersi occupare dell’educazione di un talento autentico, per potersi anche solo accorgere della sua esistenza. Anche qui eviteremo di fare nomi, tanto gli acquirenti del CD se li ritroveranno nel libretto – sa distillare i suoni goccia a goccia, sa dosare i colori, è in possesso di un’ infallibile sensibilità stilistica. E, come molti grandi, se ne sta un po’ troppo defilata. Male, perché questa pianista darebbe del filo da torcere alla maggioranza dei suoi colleghi. Deve solo superare un certo grado di durezza che avvertiamo in certi passaggi, nei valzer, e che non sappiamo se attribuire alla presa sonora o al tocco dell’artista.

Ai valzer seguono sei arie per canto e pianoforte, non a torto raggruppate sotto il titolo “Canzoni d’amore”. E, appunto, come ottocentesche canzoni “da salon” sono interpretate. Casagrande effettua un’operazione, a suo modo, audace: partendo dal cosiddetto “spirito da salotto” (di cui, peraltro, non tutti i cantanti sono in possesso), riesce ad immettere nel “divertissement” un che di inquieto e inquietante, che attiene strettamente alla sua natura di interprete tragico e un autentico accento di nobiltà, derivante dalla sua natura di interprete aulico. Riesce ad essere, quindi, autenticamente romantico e, allo stesso tempo, a conferire senso e significato attuali a queste sei brevi composizioni vocali da camera. Precisissimo nel rispettare lo stile, impegnato in un continuo dialogo con il pianoforte, acuto nel leggere tra le righe, il fatto che la sua voce, considerata in sé, piaccia o no, ci è del tutto indifferente, dal momento che il punto non è esattamente questo. Il punto è che Casagrande non ha mai intenzioni interpretative eccessive, che non si vuole mai impadronire della linea vocale, ma la accarezza, e proprio in questo consistono l’aristocraticità e la modernità del suo canto.

I tre “bis” operistici, tratti da concerti tedeschi, e che concludono la registrazione, ci mettono difronte a brani difficili ed estremamente interessanti. Destinate a Giorgio Ronconi (Milano 1810-Madrid 1890) – baritono ottocentesco celeberrimo, all’epoca, di voce tenoreggiante, mai giudicata bella dai contemporanei, ma sempre di inarrivabile efficacia sul piano drammatico. Il baritono preferito da Giuseppe Verdi, che lo poté avere solo raramente come interprete delle sue prime, ma al quale s’ispirò per molti dei suoi personaggi baritonali – la “Grande scena ed aria” dal terzo atto del “Torquato Tasso”, “Qual son…?…Perché dell’aure in sen”, la bellissima romanza di Corrado Waldorf, “Ah, non avea più lagrime”, dal primo atto di “Maria de Rudenz” e la tragica scena del Duca di Chevreuse, “Son cifre di Riccardo…”, seguita dalla patetica aria “Bella e di sol vestita”, dal terzo atto di “Maria di Rohan” esigono la capacità di cantare in maniera tesa, tagliente ed incisiva, ma anche soave, e la tecnica atta a sostenere una tessitura acutissima, praticamente tenorile. Anche in questi casi la bellezza della voce si identifica totalmente e inevitabilmente con la resa drammatica, le qualità coloristiche e dinamiche. Casagrande ha voluto proporre, qui, con l’alternarsi di una suadente dolcezza ai fremiti nevrotici che percorrono a tratti il suo canto, una vocalità “ibrida”, frutto di una lettura molto consapevole delle partiture, di una minuziosa ricerca sul suono, effettuata tenendo conto innanzitutto di ciò che si sa della voce di Ronconi, ma anche e soprattutto di ciò che da questa voce lo stesso Donizetti esigeva. Nessun baritono, che voglia “fare il baritono”, oggi, riuscirebbe a rendere giustizia ai ruoli scritti per Ronconi. Pensiamo con imbarazzo allo Chevreuse di Ettore Kim (edizioni “Nightingale”, 1996, con Edita Gruberova nel ruolo di Maria e Boncompagni sul podio) o all’allestimento veneziano di “Maria di Rohan”, con la Devinu a disimpegnare il ruolo eponimo, e un monocorde, piatto Duca, del cui interprete non ricordiamo il nome, e di quest’operazione di rimozione non ci sentiamo, in tutta onestà, di fare ammenda.

Molto accattivante la veste grafica, in rosso scuro a caratteri dorati.

In definitiva, un disco indubbiamente tra i migliori di Luca Casagrande, e che ci rivela il baritono impegnato a scoprire nuovi orizzonti anche nell’ambito di un repertorio erroneamente dato per noto.

Ilaria Prof. Daolio
Docente di Letteratura e Storia del Teatro musicale
Istituto Monteceneri
Milano.

Dato a Cesare quel ch’è di Cesare, la prima registrazione integrale delle Sonate da Camera di Steffani si deve a Luca Casagrande, che ha persuaso il Quartetto Erasmus con Isidoro Taccagni al cembalo, un interessante gruppo di Milano, ad affrontare l’ardua fatica di quest’interpretazione. Pubblicata in Germania nel marzo del 2001, questa registrazione – si tratta di un doppio compact disc – ha riscosso una meritata e stupefatta ammirazione generale, tanto che lo stesso articolo, in tempi diversi, ha fatto il giro delle più importanti testate tedesche, di genere e no. In Italia, nazione per tradizione poco ricettiva nei confronti del barocco, soprattutto di quello “vecchio stile” affidato a voci fisse e suoni stonati e sferraglianti, appannaggio di ristretti circoli snob di musicisti per caso, il CD ha ricevuto un’accoglienza meno unanimemente entusiasta: si è lodata la raffinatezza della scrittura di Steffani, d’accordo. Ma sull’intelligenza della scrittura musicale del compositore nutrono dubbi solo i disinformati. Agostino Steffani, piaccia o no, per motivi esposti con ammirevole lucidità da studiosi come Rodolfo Celletti, per primo, e Colin Timms, ricoprì, accanto ad Alessandro Scarlatti (1660-1725), ruolo di geniale innovatore, sia per quanto concerne il melodramma, sia per quanto riguarda la musica da camera. Entrambi furono le principali personalità creatrici musicali del loro tempo e diedero il via alla fase più fulgida, che il melodramma e il canto italiani avrebbero conosciuto nel corso di quattro secoli di storia. Se Steffani in particolare, in Italia, non è noto nemmeno tra gli addetti ai lavori, che lo conoscono di nome ma non ne hanno mai letto una nota, è merito anche di una certa critica oscurantista degl’Anni Sessanta del Novecento. Un nome campeggia su tutti, quello di Andrea Della Corte, che si è preso l’affanno di scrivere sull’opera di Steffani brevi saggi, uno o due, ma di così intensa stupidità da rimanere nella storia come le tirate di Beniamino Dal Fabbro sulle interpretazioni di Maria Callas. Non le riporteremo qui, perché non lo meritano, ma segnaliamo ai cultori e agl’interessati, che presso la Biblioteca Comunale di Castelfranco Veneto, città natale di Steffani, questi saggi sono a disposizione di tutti.

Il pubblico, in Italia, ha reagito in maniera non univoca, dunque: studiosi, musicologi, semplici appassionati ne sono rimasti per lo più entusiasti. Altri, per lo più musicisti, hanno posto l’accento sull’interpretazione di taglio un po’ troppo moderno delle Sonate da parte del Quartetto Erasmus con Isidoro Taccagni al cembalo, interpretazione che non terrebbe in gran conto quelli che Carlstedt ha definito “inutili barocchismi”. E che diamine! Un po’ di sobrietà non guasta, e puntare, anziché sull’improvvisazione sboccata, sull’ agogica e sulla dinamica, non è per niente scorretto, né riprovevole. Anzi. Chi scrive è, in ogni caso, del parere che una maggior quantità di buone variazioni, per lo meno da parte dei violini, nei “da capo”, avrebbe giovato certamente alla varietà dell’interpretazione; che alcuni tagli, soprattutto nelle ouvertures, tagli tesi a rendere più spedito l’andamento d’ogni singola Sonata, si sarebbero potuti evitare proprio adottando il sistema delle variazioni. Ma il Quartetto Erasmus – Giambattista Pianezzola e Giacomo Trevisani ai violini, Ugo Martelli alla viola, Marcello Scandelli al violoncello, con l’aggiunta d’Isidoro Taccagni al cembalo – riesce a conferire ad ogni Sonata compattezza, chiarezza, pulizia e brillantezza di suono, e a renderne sempre il carattere patetico, di una malinconia e un’inquietudine profonde, dolorose, senza mai perdere in smalto. Il che può rendere il carattere dolente espresso dalle Sonate, senz’altro più attuale, e anche, inevitabilmente, più vero e lancinante.

Sulla prima parte di un lavoro sulle Cantate ad una e due voci di Agostino Steffani chi scrive si è già espressa, nel 1999, al momento dell’uscita del relativo CD, ed ora attende la realizzazione di una seconda parte, che illumini altri aspetti della geniale produzione cameristica vocale di Steffani. Tuttavia, a distanza di quasi tre anni dalla pubblicazione del CD – prodotto e interpretato da Luca Casagrande, con la collaborazione del mezzosoprano Loretta Liberato e la Direzione artistica di Nicola Cumer al cembalo, accanto ad altri interpreti ai flauti e al violoncello – chi scrive si sente in dovere d’aggiungere qualche ulteriore, breve considerazione su un lavoro che, per una serie di motivi, ha incontrato, quand’è uscito, qualche difficoltà di comprensione. Niente da ridire sul taglio dell’interpretazione, severo, rigoroso, e, nello stesso tempo, fin troppo denso, preteso e imposto dal giovane Cumer. Una lettura come un’altra, a parte certe bizzarrie, piuttosto inattese in un allievo di Christensen. Ci riferiamo al vezzo di Cumer di arpeggiare in levare, ad esempio, pratica, questa, non documentata fino a Settecento inoltrato, e, a quanto ci risulta, aborrita da Christensen e van Asperen. Inoltre, a nostro parere, una maggior rilassatezza, una morbidezza più cercata, sarebbero state in linea con il carattere patetico delle Cantate, con lo stile italiano loro proprio, e con le inflessioni ora melanconiche, ora concitate della linea del canto. Non solo, avrebbero posto in luce trasparenze, leggerezze e soavità tipiche anch’esse dello stile di Steffani, accanto alla propensione al canto teso e vigoroso, che Cumer in questa registrazione sembra aver nettamente privilegiato. I cantanti sono così stati spesso obbligati a fuochi d’artificio più che in tempo di “allegro”, in quello di “Presto”, o addirittura “Prestissimo”, che poco hanno a che vedere con l’espressività barocca, soprattutto con quella dei tempi di Steffani, e il cui significato si è potuto trasmettere solo perché Casagrande e Liberato sono due fuoriclasse, vocalmente e tecnicamente, e possono attingere a competenze musicali e vocali, che la maggior parte dei cantanti italiani d’oggi, di voce magari più bella, nemmeno si sogna. Dunque, ecco il ricorso ad un impasto ricchissimo d’armonici tra una voce maschile relativamente chiara e una voce femminile piuttosto scura, impasto di notevole suggestione. Ecco il ricorso a colori sempre diversi, a variazioni e abbellimenti di rari eleganza e gusto, a una dizione scolpita, chiarissima, vera spia della preparazione anche letteraria e poetica dei due, che definire semplici cantanti è riduttivo. Ora, l’audacia con cui Liberato affronta tre tessiture diverse – contralto, mezzosoprano, soprano – in tre diverse Cantate, nel ’99 era sembrato a chi scrive un azzardo. E, in realtà, lo è. Ma ciò che non risultava chiaro da quanto fu scritto allora, a questo proposito, va chiarito, e rettificato, ora: il fatto in sé non toglie assolutamente nulla alla qualità delle diverse interpretazioni. Anzi. Liberato rimane pur sempre un puro mezzosoprano, e, in effetti, nella registrazione in oggetto, dà il meglio di sé in Tengo per infallibile, che sembra scritta su misura per lei. Tuttavia, l’aver affrontato tessiture tanto diverse con esito sostanzialmente riuscito, dà la misura, più che della discontinuità, che a suo tempo ci aveva impressionati, della versatilità di questa cantatrice, che, ricordiamo, ha debuttato discograficamente nei difficilissimi Dodici Duetti Buffi (composti nel 1745 circa) di c (ancora accanto a Casagrande), come mezzosoprano acuto. Niente da aggiungere a quanto già scritto sull’interpretazione di Luca Casagrande, che rimane una delle sue più curate, soavi e delicate, vocalmente e musicalmente, e quanto a dizione è addirittura esemplare, una delle sue migliori in disco. Ci piace sempre Cumer, ma ne disapproviamo l’invadenza dello stile cembalistico, perfetto per un solista, fastidioso quando tenta di imporsi sulle voci, soprattutto su quella di Liberato, meno su quella di Casagrande, che ha troppa esperienza e troppa personalità, per lasciarsi travolgere dalle velleità di un novello Händel. Perfetto e senza carattere, ora come all’ascolto del ’99, il violoncello. Si spera che, nella seconda parte del lavoro sulle Cantate di Steffani, il violoncello sia affidato ad altri, non importa se meno dotato del gusto per le simmetrie, che, alla lunga, può risultare noioso.

Menzione (d’onore) a parte per Lagrime dolorose, Cantata per voce di basso, flauti e continuo: un piccolo gioiello, che questa registrazione, nell’interpretazione di Casagrande, illumina di cupi bagliori vellutati e fasci di luce soffusa.

Le Cantate di Steffani, e queste in particolare, sono fatalmente destinate ad un pubblico intelligente e musicale, quindi fatalmente esiguo, proprio perché composte da uno tra gli autori italiani più acutamente sensibili e colti del periodo a cavallo tra Sei e Settecento, che, come quasi tutti i suoi colleghi del tempo, usava la forma “cantata” per sperimentare personali soluzioni musicali. Spesso, inoltre, queste cantate non erano nemmeno destinate ad essere cantate in pubblico, al massimo entro cerchie ristrette di intenditori e musicisti.

Ilaria Prof. Daolio
Letteratura e Storia del Teatro
e Direzione
Istituto Monteceneri
Milano.