LE AFFASCINANTI MÉLODIES DI BERLIOZ E DEBUSSY PER IL NUOVO RÉCITAL SU CD DI LUCA CASAGRANDE.

Di Ilaria Daolio.

Milano – Con la pubblicazione del nuovo lavoro discografico, dedicato a Les Nuits d’Été di Hector Berlioz (1803-1869), alle Ariettes oubliées e alle Trois chansons de Bilitis di Claude Debussy (1862-1918), il talento di Luca Casagrande riemerge in maniera perentoria.
L’ultimo CD interpretato da Casagrande è stato registrato, parzialmente dal vivo, tra gli Studi della Nord Sound di Trento e il Teatro dell’Opera di Düsseldorf, nell’ottobre 1999 e pubblicato nel 2000, al pianoforte Jessica Nardon. Un lavoro andato esaurito in soli sei mesi.

Dopo questo CD, Casagrande si è cimentato, esclusivamente come Produttore, nelle registrazioni, entrambe pubblicate nel 2001, di un doppio CD dedicato alla prima registrazione assoluta e integrale delle Sei Sonate da Camera à tre, Due violini, Alto e Basso, di Agostino Steffani (1654-1728), interpretate dal Quartetto Erasmus, di Milano, e, ancora, alla prima registrazione assoluta di bellissime Cantate a voce sola di soprano e continuo di Alessandro Scarlatti (1660-1725), nell’interpretazione del Trio Alessandro Scarlatti, con la bellissima voce del giovane soprano Maria Carla Curìa. Una parentesi discografica, come interprete, piuttosto lunga, ma proficua, visto l’interesse che le produzioni di Casagrande hanno destato intorno a sé.

Nel nuovo lavoro – la cui pubblicazione è stata preceduta da una lunga tournée italo-franco-spagnola, ritroviamo un Casagrande nuovo, che già il lavoro su Donizetti anticipava, ma che qui ci si palesa nella sua maturità d’autentico interprete di levatura internazionale. Schivo, e oltre i meschini giochi d’agenzia, Casagrande procede sicuro, in mani serie e coscienziose. Lo troviamo, infatti, ovunque regni una politica culturale seria, in Italia e all’estero. Soprattutto, anzi, all’estero. Senza correre il rischio d’inflazionare la propria immagine o di sfruttare i propri mezzi oltre le loro possibilità, come si usa oggi.

E’ senz’altro riduttivo pensare a Casagrande come ad un semplice baritono, anche se egli, per necessità di riconoscibilità e per non creare confusioni pericolose, offrendo al pubblico un ventaglio di possibili immagini di sé, si presenta anzitutto come voce. E, in effetti, i suoi studi parlano chiaro: sette anni di canto e pianoforte – e, durante questi anni, il diploma – con il soprano Lucia Ciliberti, a Milano. Il debutto, subito dopo, nel Messiah di Händel, ancora a Milano. Due anni a Bologna, allievo del (recentemente scomparso. N d. A.) tenore Paride Venturi. Infine, il cosiddetto perfezionamento con il più importante e colto Maestro milanese: Alberto Soresina, violinista, pianista e compositore, insegnante di voci storiche e testimone di settant’anni e più di musica milanese, italiana e internazionale. Anni d’intensi studi, durante i quali Casagrande ha finalmente debuttato in teatro, in uno splendido allestimento di Mass di L. Bernstein, al Teatro Smeraldo, con la direzione del giovane Maestro Giuseppe Grazioli. Di lì in avanti, lo studio continuo, determinato, come autodidatta. E poi, i concorsi internazionali di canto; gli stages al Teatro alla Scala, alla Hochschüle für Musik di Franfurt am Main, a Berlin; le ricerche musicologiche al Civico Museo Bibliografico Musicale di Bologna, a Milano, Roma, Napoli, Londra e Parigi, con un grande interesse: il teatro barocco e classico. Il teatro è nei geni di questo, che potremmo, forse ancora riduttivamente, definire attore-cantante, dal momento in cui, impadronitosi della tecnica vocale (scuola Garcìa), egli ha sempre usata la voce in chiave drammatica, con uno spiccato senso dell’atmosfera teatrale, dell’effetto mai volgare, del significato più profondo del testo e del gesto.

E questo carattere, che ha indotto molti a guardare a Casagrande come ad un animale da palcoscenico di razza aristocratica (quella degli Schlusnus o dei Huesch), è avvertibile anche nei concerti da camera e nei dischi, che restituiscono sempre un’atmosfera teatrale. Avvertibile e riconoscibile anche per chi ignori che Casagrande ha affrontato, in diec’anni di carriera, più d’una trentina di ruoli di protagonista (o co-protagonista), quasi esclusivamente in teatri stranieri: da Orfeo di Monteverdi (’93-’94) a Macbeth di Verdi (2001-2002), passando attraverso Alessandro Scarlatti, Agostino Steffani, Georg Friedrich Händel, e poi tutto Mozart, molto Donizetti e quasi tutto Bellini. Voce baritonale ben timbrata, chiara, agile ed estesa per più di due ottave, sulla linea dei tenori baritonali d’epoca barocca e classica, o dei baritoni romantici, capacissima di essere bella in sé, per quel che vale, ma bella essenzialmente in quanto espressiva. Da questo dato di fatto non si può prescindere, se si vuole valutare correttamente l’arte di Casagrande, che non esita mai a sacrificare l’uguaglianza e l’omogeneità del suono, ogniqualvolta lo ritenga necessario, s’intende, all’espressività, ottenuta con il continuo alternarsi di colori vocali, con la dinamica sfumata, con la ricerca dell’intensità del canto, sia esso patetico, tragico, eroico.

Il récital dedicato ai cycles Les Nuits d’été di Berlioz, Ariettes oubliées e Trois chansons de Bilitis di Debussy è un lavoro affrontato con un’attenzione che ha del parossistico e perfezionistica puntigliosità: ogni nota è soppesata con pignoleria, appunto, niente passa inosservato, ogni più piccola frase è importante, qui, pur nulla essendo sottolineato, al contrario. La musica passa attraverso il vaglio d’una severa critica, per riuscire, infine, a respirare, a creare il senso della vera interpretazione, d’una libertà interpretativa unica. Ecco, in questo lavoro si cerca l’unicità, in un’epoca di copie e simulacri. I tempi musicali adottati sono più ampli dell’usuale, riuscendo a conferire all’interpretazione un senso di decadente estenuazione.

Abituati a sentire Les Nuits d’été da voci femminili, a stento ricordiamo l’eco della bellissima voce di Josè van Dam, che ha interpretato le liriche di Gautier musicate da Berlioz, per l’appunto, anzitutto con la voce. Luca Casagrande, al contrario, punta sull’accento, sulla varietà delle nuances, e sulla dizione per rendere incisiva la sua interpretazione, più come uno chanteur d’alta classe, che come un baritono. Anzi, riesce ad evitare la sensazione che questa manciata di delicate poesie parnassiane, che nella mente e nella musica di Berlioz hanno il difficile compito di osare il sublime – forse per la prima volta nella storia della musica francese, perlomeno nell’ambito dell’ampio panorama della mélodie – siano funestate da una pesante voce baritonale. Dunque, una gran levità di canto, che s’accompagna ad una pronuncia francese, che i francesi stessi, con espressione d’enfatico trasporto, hanno giudicato “bella da morire”.

Questo è fondamentale in un repertorio che non prescinde mai dal testo poetico e dal suo significato, anzi che da questi trae origine. Debussy, se possibile, è ancora più adatto alle corde di Casagrande, che restituisce, esaltata, “tutta la deliquescenza” delle complaintes su versi di Verlaine e di Louÿs, infondendovi tuttavia un’energia, che corre sotterranea, che richiama le migliori interpretazioni di Schlusnus e Huesch, o anche del meno perfetto François Le Roux, e una sensualità quasi morbosa, di molto superiore a quelle, benché i mezzi vocali di Casagrande siano di natura tanto differente, da rendere impossibile un confronto, e di carattere tanto personale e complesso da far risultare difficile darne una definizione categorica o solo convenzionale.

La versione de Les Nuits d’été presentata in questo CD è quella originale per voce e pianoforte, pubblicata dall’Editore A. Catelin, Paris, nel 1841, che è rarissimo poter sentire in disco, in quanto soppiantata dalla versione per diverse voci ed “avec un petit orchestre”, del 1856. Le sei Ariettes oubliées e le Trois chansons de Bilitis sono fondamentali in Debussy, poiché segnano l’inizio e l’acme del rapporto del compositore con la mélodie e la sua preoccupazione per la voce.
Molto denso il libretto del CD, con citazioni da Leopardi, Benn e Proust, ma anche da Debussy stesso, e da studiosi della sua arte come Bachelard e Boulez. Molto moderna la veste grafica del CD: la scelta, per la copertina, di una visione notturna de Le lac d’Annecy, di Cézanne (1890) non solo rende l’atmosfera liquida ed ombrosa del lavoro discografico, ma è particolarmente centrata, considerando che Cézanne, accanto a Debussy e Mallarmé, è, come afferma giustamente Boulez “alla radice di ogni modernità”.

Ilaria Prof. Daolio
Letteratura e Storia del Teatro
e Direzione
Istituto Monteceneri
Milano.

Modena, 29 novembre 2000 – Ad operazioni del genere de “Il melodramma barocco. La poetica della meraviglia” in Italia non si è davvero abituati. Oserei affermare, conoscendo l’attuale realtà musicale della penisola, che il melodramma barocco, in Italia, sia un arcipelago del tutto, o quasi del tutto, sconosciuto, di cui spesso si favoleggia, ma del quale non si scorgono, o ci si illude di scorgere, che le vaghe, lontane sagome, fantasmatiche, delle poche terre emerse. Una sorta di mitica Atlantide. A questa specie di continente semi-sommerso qualcuno, musicista o studioso, sembra ogni tanto approdare, tra mille incertezze, mille dubbi e mille perplessità, accompagnati da un buon numero di elucubrazioni più o meno fantasiose sulle varie “prassi esecutive” (giustificate da questo o da quel trattato “antico”, ovviamente…), mentre, accostando i due “secoli d’oro del melodramma” si dovrebbe pensare allo stile, al buongusto e a come rendere attuale, interessante e degna di essere recuperata un’estetica lontana solo tre secoli dalla nostra, ma la cui percezione è stata, e continua ad essere, gravemente inficiata dall’idealismo e dalle sue propaggini novecentesche. Questo è il grosso ostacolo che ci aliena il barocco. In definitiva, potremmo affermare ragionevolmente, che l’Italia, culla del melodramma, in particolare di quello sei-settecentesco, ignori semplicemente di esserlo e ne sia beatamente soddisfatta. Del resto, nei Paesi anglosassoni sono altrettanto beatamente soddisfatti, a torto o a ragione, delle proprie “scuole di pensiero” sul teatro d’opera italiano, di qualsiasi epoca esso sia..

“Il melodramma barocco. La poetica della meraviglia” è, secondo il nostro parere, uno dei tentativi meno cervellotici, più riusciti e consapevoli di ricreare, anche se, forzatamente, solo in parte, l’idea dell’opera del tardo Seicento e di quella del primo ventennio del Settecento. Il fatto che si tratti di un progetto concepito da un ristretto gruppo di giovani artisti italiani (Luca Casagrande, Maria Carla Curìa, Loretta Liberato, più il determinante apporto, in qualità di “voce recitante” di un attore-regista-autore di grande talento, Davide Bulgarelli), nato e sviluppatosi in Italia, senza alcun sostegno istituzionale, è segno di grande coraggio. Intendiamo dire che, qui, gli ideatori non sono il solito preparatissimo, famoso musicologo, o direttore, o chi altri, appoggiati da questa o quella fondazione, ecc. Qui si tratta di puro sforzo personale, di materia grigia in azione.

Una prova intelligentissima e coscienziosa, insomma, per cercare di far rivivere modi, tempi, melodie, armonie e ritmi, che risultano agli orecchi di gran parte del pubblico dei nostri giorni inevitabilmente inusuali; una vocalità e una tecnica delle quali si stanno vieppiù perdendo le tracce; personaggi appartenenti ad un mondo fiabesco, che si esprimono in termini aulici, iperbolici, e in un linguaggio musicale estremamente fiorito, ma quanto straordinariamente efficaci, dal punto di vista dell’arte retorica e dell’espressione dei profondi, tormentati, difficili e inquietanti sentimenti, che albergano, da sempre, nei più remoti recessi dell’animo umano.

Solo conoscendo il melodramma d’epoca barocca si riesce a dare un senso a quanto è accaduto successivamente nel teatro d’opera. Se ne ricordino quanti sono convinti che il teatro d’opera, in Italia, nasca e si esaurisca con Verdi e i suoi epigoni.

Non tragga in inganno la rinuncia all’orchestra, nel caso di questo concerto: le cronache sui “fogli” dei secoli XVII e XVIII sono piene di resoconti e “recensioni” di concerti operistici, che avevano come protagonisti i più grandi divi dell’epoca accompagnati al solo cembalo dagli autori delle opere stesse.

Molto audace la scelta di due soli autori, Alessandro Scarlatti (1660-1725) e Agostino Steffani (1654-1728), le cui opere non sono conosciute e rappresentate tanto frequentemente, come quelle, ad esempio, dell’onnipresente Händel. Altrettanto “belcanto hard core” la scelta delle opere: da “Gli equivoci nel sembiante” (1679) a “Marco Aurelio” (1681), “Alarico” (1687), “Niobe” (1688), “Mitridate Eupatore” (1707), “Il trionfo dell’onore” (1718), “Griselda” (1721).

La giovanissima Maria Carla Curìa, che già si era distinta nella prima edizione di questo concerto, nell’aprile di quest’anno, soprattutto come dolente Cleopatra händeliana, ha portato quasi a piena compiutezza il difficilissimo personaggio di Niobe, ed è riuscita a dare vita a una palpitante Griselda e a una Laodice lacerata, in preda a sentimenti profondamente contrastanti d’odio e amore. Curìa è un soprano di sicuro avvenire, tra l’altro dotata di una splendida voce di madreperla e di una tecnica di tutto rispetto.

Loretta Liberato è un mezzosoprano di grande “charme”, di voce rotonda, lieve, morbida, vibrante ed emotiva. Il punto di forza della sua vocalità è l’agilità, ma qui ha mostrato di possedere ben altre doti vocali e interpretative: ad esempio la capacità di esprimere la tenerezza e il patetismo della pastorella Clori, il furore di Stratonica, il desiderio di vendetta di Semiamira, Regina dei Traci, o l’insinuante dolcezza di sirena dell’Imperatrice Faustina.

Il baritono Luca Casagrande è un autentico sperimentatore: in questa seconda edizione de“Il melodramma barocco” ha scelto d’interpretare la tragicità aulica di un pensoso Imperatore Marc’Aurelio, le grandi dignità e nobiltà d’animo di Eupatore, i fuochi d’artificio vocali della quasi impossibile aria “Agitata da fiera procella”, cantata da Corrado Principe di Puglia, e la seduttività di Riccardo ne “Il trionfo dell’onore” (tutte e quattro arie per baritono o per tenore baritonale, tra l’altro, centrando l’obiettivo di ricreare la vocalità del tenore baritonale tipico del teatro barocco). Il tutto interpretato con una varietà di tinte, timbri e colori, una tenuta di fiato, un’agilità, soprattutto “di sbalzo”, una tecnica, insomma – che include la capacità di eseguire impeccabili “messe di voce” – da lasciare il pubblico con il fiato sospeso. La voce è decisamente importante ed è encomiabile che il baritono non ne approfitti per vociare, come la maggioranza dei suoi colleghi, ma canti morbidamente e, al tempo stesso con chiarezza ed incisività.

Ottima la recitazione di tutti e tre gl’interpreti.

Performance di alto livello, dunque, premiata da un pubblico numeroso e attentissimo.

Modena, 29 novembre 2000

Thorsten Jäger

(traduzione di Ilaria Daolio)

[…] Dopo le esperienze come tenore baritonale nel “Rodrigo” (Giuliano) e come bass-baryton in “Alcina” (Melisso), grazie alle quali abbiamo saggiato la versatilità non solo dell’interprete ma anche del vocalista, Luca Casagrande, in “Agrippina”, è alle prese con il primo ruolo baritonale händeliano del suo tragitto di interprete del melodramma barocco: il Pallante di Casagrande rinverdisce i fasti dell’interpretazione di Giuseppe Maria Boschi, primo interprete a disimpegnare una parte non lunga ma, a tratti, di bellezza abbacinante. Lo stesso si può affermare circa il ruolo di Varo nell’ “Ezio”: Si tratta, ancora una volta, di una parte per bass-baryton, destinata originariamente ad Antonio Montagnana, che sembra, qui, giovarsi enormemente, e inaspettatamente, del suono rotondo, morbido e virile a un tempo, e del timbro compatto della voce baritonale di Casagrande, che sa scendere con classe ai fa1 e salire ai fa3 con energia. Questo cantante sa modulare i suoni, sa cantare benissimo d’agilità, dimostra gusto e musicalità nell’improvvisazione degli abbellimenti e delle cadenze, e, di più, sa andare oltre il fatto tecnico e, grazie alla capacità di usare in chiave drammatica i propri mezzi vocali, riesce a dare respiro, vita e credibilità al personaggio. La lunga, difficile aria “Nasce al bosco in rozza cuna” è, in questo senso, un piccolo capolavoro di virtuosismo espressivo. […]

Ch. Peters

Dato a Cesare quel ch’è di Cesare, la prima registrazione integrale delle Sonate da Camera di Steffani si deve a Luca Casagrande, che ha persuaso il Quartetto Erasmus con Isidoro Taccagni al cembalo, un interessante gruppo di Milano, ad affrontare l’ardua fatica di quest’interpretazione. Pubblicata in Germania nel marzo del 2001, questa registrazione – si tratta di un doppio compact disc – ha riscosso una meritata e stupefatta ammirazione generale, tanto che lo stesso articolo, in tempi diversi, ha fatto il giro delle più importanti testate tedesche, di genere e no. In Italia, nazione per tradizione poco ricettiva nei confronti del barocco, soprattutto di quello “vecchio stile” affidato a voci fisse e suoni stonati e sferraglianti, appannaggio di ristretti circoli snob di musicisti per caso, il CD ha ricevuto un’accoglienza meno unanimemente entusiasta: si è lodata la raffinatezza della scrittura di Steffani, d’accordo. Ma sull’intelligenza della scrittura musicale del compositore nutrono dubbi solo i disinformati. Agostino Steffani, piaccia o no, per motivi esposti con ammirevole lucidità da studiosi come Rodolfo Celletti, per primo, e Colin Timms, ricoprì, accanto ad Alessandro Scarlatti (1660-1725), ruolo di geniale innovatore, sia per quanto concerne il melodramma, sia per quanto riguarda la musica da camera. Entrambi furono le principali personalità creatrici musicali del loro tempo e diedero il via alla fase più fulgida, che il melodramma e il canto italiani avrebbero conosciuto nel corso di quattro secoli di storia. Se Steffani in particolare, in Italia, non è noto nemmeno tra gli addetti ai lavori, che lo conoscono di nome ma non ne hanno mai letto una nota, è merito anche di una certa critica oscurantista degl’Anni Sessanta del Novecento. Un nome campeggia su tutti, quello di Andrea Della Corte, che si è preso l’affanno di scrivere sull’opera di Steffani brevi saggi, uno o due, ma di così intensa stupidità da rimanere nella storia come le tirate di Beniamino Dal Fabbro sulle interpretazioni di Maria Callas. Non le riporteremo qui, perché non lo meritano, ma segnaliamo ai cultori e agl’interessati, che presso la Biblioteca Comunale di Castelfranco Veneto, città natale di Steffani, questi saggi sono a disposizione di tutti.

Il pubblico, in Italia, ha reagito in maniera non univoca, dunque: studiosi, musicologi, semplici appassionati ne sono rimasti per lo più entusiasti. Altri, per lo più musicisti, hanno posto l’accento sull’interpretazione di taglio un po’ troppo moderno delle Sonate da parte del Quartetto Erasmus con Isidoro Taccagni al cembalo, interpretazione che non terrebbe in gran conto quelli che Carlstedt ha definito “inutili barocchismi”. E che diamine! Un po’ di sobrietà non guasta, e puntare, anziché sull’improvvisazione sboccata, sull’ agogica e sulla dinamica, non è per niente scorretto, né riprovevole. Anzi. Chi scrive è, in ogni caso, del parere che una maggior quantità di buone variazioni, per lo meno da parte dei violini, nei “da capo”, avrebbe giovato certamente alla varietà dell’interpretazione; che alcuni tagli, soprattutto nelle ouvertures, tagli tesi a rendere più spedito l’andamento d’ogni singola Sonata, si sarebbero potuti evitare proprio adottando il sistema delle variazioni. Ma il Quartetto Erasmus – Giambattista Pianezzola e Giacomo Trevisani ai violini, Ugo Martelli alla viola, Marcello Scandelli al violoncello, con l’aggiunta d’Isidoro Taccagni al cembalo – riesce a conferire ad ogni Sonata compattezza, chiarezza, pulizia e brillantezza di suono, e a renderne sempre il carattere patetico, di una malinconia e un’inquietudine profonde, dolorose, senza mai perdere in smalto. Il che può rendere il carattere dolente espresso dalle Sonate, senz’altro più attuale, e anche, inevitabilmente, più vero e lancinante.

Sulla prima parte di un lavoro sulle Cantate ad una e due voci di Agostino Steffani chi scrive si è già espressa, nel 1999, al momento dell’uscita del relativo CD, ed ora attende la realizzazione di una seconda parte, che illumini altri aspetti della geniale produzione cameristica vocale di Steffani. Tuttavia, a distanza di quasi tre anni dalla pubblicazione del CD – prodotto e interpretato da Luca Casagrande, con la collaborazione del mezzosoprano Loretta Liberato e la Direzione artistica di Nicola Cumer al cembalo, accanto ad altri interpreti ai flauti e al violoncello – chi scrive si sente in dovere d’aggiungere qualche ulteriore, breve considerazione su un lavoro che, per una serie di motivi, ha incontrato, quand’è uscito, qualche difficoltà di comprensione. Niente da ridire sul taglio dell’interpretazione, severo, rigoroso, e, nello stesso tempo, fin troppo denso, preteso e imposto dal giovane Cumer. Una lettura come un’altra, a parte certe bizzarrie, piuttosto inattese in un allievo di Christensen. Ci riferiamo al vezzo di Cumer di arpeggiare in levare, ad esempio, pratica, questa, non documentata fino a Settecento inoltrato, e, a quanto ci risulta, aborrita da Christensen e van Asperen. Inoltre, a nostro parere, una maggior rilassatezza, una morbidezza più cercata, sarebbero state in linea con il carattere patetico delle Cantate, con lo stile italiano loro proprio, e con le inflessioni ora melanconiche, ora concitate della linea del canto. Non solo, avrebbero posto in luce trasparenze, leggerezze e soavità tipiche anch’esse dello stile di Steffani, accanto alla propensione al canto teso e vigoroso, che Cumer in questa registrazione sembra aver nettamente privilegiato. I cantanti sono così stati spesso obbligati a fuochi d’artificio più che in tempo di “allegro”, in quello di “Presto”, o addirittura “Prestissimo”, che poco hanno a che vedere con l’espressività barocca, soprattutto con quella dei tempi di Steffani, e il cui significato si è potuto trasmettere solo perché Casagrande e Liberato sono due fuoriclasse, vocalmente e tecnicamente, e possono attingere a competenze musicali e vocali, che la maggior parte dei cantanti italiani d’oggi, di voce magari più bella, nemmeno si sogna. Dunque, ecco il ricorso ad un impasto ricchissimo d’armonici tra una voce maschile relativamente chiara e una voce femminile piuttosto scura, impasto di notevole suggestione. Ecco il ricorso a colori sempre diversi, a variazioni e abbellimenti di rari eleganza e gusto, a una dizione scolpita, chiarissima, vera spia della preparazione anche letteraria e poetica dei due, che definire semplici cantanti è riduttivo. Ora, l’audacia con cui Liberato affronta tre tessiture diverse – contralto, mezzosoprano, soprano – in tre diverse Cantate, nel ’99 era sembrato a chi scrive un azzardo. E, in realtà, lo è. Ma ciò che non risultava chiaro da quanto fu scritto allora, a questo proposito, va chiarito, e rettificato, ora: il fatto in sé non toglie assolutamente nulla alla qualità delle diverse interpretazioni. Anzi. Liberato rimane pur sempre un puro mezzosoprano, e, in effetti, nella registrazione in oggetto, dà il meglio di sé in Tengo per infallibile, che sembra scritta su misura per lei. Tuttavia, l’aver affrontato tessiture tanto diverse con esito sostanzialmente riuscito, dà la misura, più che della discontinuità, che a suo tempo ci aveva impressionati, della versatilità di questa cantatrice, che, ricordiamo, ha debuttato discograficamente nei difficilissimi Dodici Duetti Buffi (composti nel 1745 circa) di c (ancora accanto a Casagrande), come mezzosoprano acuto. Niente da aggiungere a quanto già scritto sull’interpretazione di Luca Casagrande, che rimane una delle sue più curate, soavi e delicate, vocalmente e musicalmente, e quanto a dizione è addirittura esemplare, una delle sue migliori in disco. Ci piace sempre Cumer, ma ne disapproviamo l’invadenza dello stile cembalistico, perfetto per un solista, fastidioso quando tenta di imporsi sulle voci, soprattutto su quella di Liberato, meno su quella di Casagrande, che ha troppa esperienza e troppa personalità, per lasciarsi travolgere dalle velleità di un novello Händel. Perfetto e senza carattere, ora come all’ascolto del ’99, il violoncello. Si spera che, nella seconda parte del lavoro sulle Cantate di Steffani, il violoncello sia affidato ad altri, non importa se meno dotato del gusto per le simmetrie, che, alla lunga, può risultare noioso.

Menzione (d’onore) a parte per Lagrime dolorose, Cantata per voce di basso, flauti e continuo: un piccolo gioiello, che questa registrazione, nell’interpretazione di Casagrande, illumina di cupi bagliori vellutati e fasci di luce soffusa.

Le Cantate di Steffani, e queste in particolare, sono fatalmente destinate ad un pubblico intelligente e musicale, quindi fatalmente esiguo, proprio perché composte da uno tra gli autori italiani più acutamente sensibili e colti del periodo a cavallo tra Sei e Settecento, che, come quasi tutti i suoi colleghi del tempo, usava la forma “cantata” per sperimentare personali soluzioni musicali. Spesso, inoltre, queste cantate non erano nemmeno destinate ad essere cantate in pubblico, al massimo entro cerchie ristrette di intenditori e musicisti.

Ilaria Prof. Daolio
Letteratura e Storia del Teatro
e Direzione
Istituto Monteceneri
Milano.