Agostino Steffani (1654 – 1728)

Quartetto Erasmus

Prima registrazione assoluta

Set di 2 CD’s

PRODUZIONE L.C. – CENTAURUS

Produzione Luca Casagrande

Direzione Artistica e Revisione dei manoscritti Giambattista Pianezzola

QUARTETTO ERASMUS con Isidoro Taccagni

Primo Violino Giambattista Pianezzola

Secondo Violino Giacomo Trevisani

Viola Ugo Martelli

Cello Marcello Scandelli

Clavicembalo Isidoro Taccagni

Ripresa sonora e Editing Digitale Maurizio Camponovo

La Produzione ringrazia la British Library di Londra e la Biblioteca Comunale di Castelfranco V.to

Finito di registrare nel mese di dicembre 2000 e stampato nel marzo 2001

SECONDA EDIZIONE PUBBLICATA DA CONCERTO – 2008

su licenza di Luca Casagrande

In tema di musica pre-classica le sorprese più emozionanti, e di maggiori spessore musicale ed interesse, non ci giungono dalle multinazionali del disco, se non occasionalmente, Da dimenticare, anche, le tirature in centinaia di migliaia di copie di etichette come “Archiv” o “Naxos”, continuamente impegnate a sfornare musica registrata in uno stile ormai obsoleto. E anche le seriosissime, e noiosissime, edizioni discografiche di “Ricercar”, con il loro forse un tempo prezioso, quanto fastidiosamente pretenzioso appellarsi a un’idea di “qualità artistica”, che per anni si è tentato di contrabbandare come “superiore” a quella di qualsiasi altra casa di produzione di musica “antica”, ma che, secondo noi, è, alla fin fine, solamente intrisa di snobismo e di velleità intellettualoidi.

Se ci si vuole “meravigliare” davvero, bisogna accollarsi la fatica di scartabellare tra i nomi di case discografiche poco note presso il grande pubblico (“BERLIN Classics”, per esempio), o di gruppi di produzione indipendenti – fortunatamente n’esistono ancora – che non sono etichette discografiche, ma il cui lavoro è infinatamente superiore a quello delle majors o delle medie cae discografiche – come il gruppo di privati produttori Centaurus, nel cui elenco di registrazioni si possono rinvenire autentici gioielli d’impreveduta bellezza. Ad esempio, la prima registrazione delle “Sonate da Camera” di Agostino Steffani (1654-1728), interpretate dall’italiano “Quartetto Erasmus”, con l’apporto al cembalo di Isidoro Taccagni, e pubblicate in questo marzo 2001, la direzione artistica di Giambattista Pianezzola e la produzione di Luca Casagrande. Di queste sei Sonate a quattro parti reali (due violini, viola, violoncello e clavicembalo), con eventuali interventi di oboe, fagotto, e raddoppio del violoncello, si conosceva poco prima della loro esaustiva edizione italiana a stampa, datata 1996. Ne esistono, infatti, solo una copia manoscritta alla British Library di Londra, e due edizioni a stampa, una delle quali probabilmente pubblicata intorno al 1705 da Estienne Roger, ad Amsterdam.

Si tratta di brani tratti da melodrammi di grande successo, composti da Steffani per il teatro di Hannover, e “ridotti” dall’Autore stesso a Sonate: “Orlando generoso” (1690), “Henrico Leone” (1689), “La superbia d’Alessandro” (1690), “Le rivali concordi” (1692), “La libertà contenta o Alcibiade” (1693) e “I Trionfi del Fato o le Glorie d’Enea” (1695).

Il preteso carattere franco-tedesco della musica di questi melodrammi italiani, di matrice veneziana, messi in scena per il pubblico internazionale, che affollava il più moderno e funzionale, forse, tra i teatri europei del XVII secolo, quello di Hannover, appunto, è, secondo noi, del tutto opinabile, e, francamente, ci pare questione irrilevante. Così il carattere delle splendide Sonate da essi tratte.

Gli interpreti del doppio CD – registrato in Italia, nella settecentesca “Villa Fioroni”, a Guello di Bellagio, sul Lago di Como – di cui scriviamo, si rivelano perfettamente all’altezza della difficilissima, composita e straordinariamente originale musica, partorita dal genio pionieristico di Steffani. Questa delle Sonate, e in generale tutta quella di Steffani, è musica profondamente inquieta, in cui figurano esempi elaborati e raffinati di contrappunto e fuga, o “lamenti” anticipatori dell’opera di J. S. Bach. Musica, dunque, cui attinsero almeno due generazioni di compositori, a partire da G. F. Händel. L’interpretazione, morbida ed incisiva al tempo stesso, dei violini di Giambattista Pianezzola e Giacomo Trevisani, quella calda della viola dal suono vellutato, di Ugo Martelli, quella del violoncello dai toni scuri, profondi e risonanti, di Marcello Scandelli, e quella, magistrale, di Isidoro Taccagni al clavicembalo, è rigorosissima, ma mai “fissa”, al contrario. Si potrebbe cercare una maggiore quantità di variazioni melodiche nei “da capo”, è vero, ma la scelta di attenersi a criteri di eleganti sobrietà e levità non solo ci sembra di ottimo gusto, ma è indice della perfetta comprensione dello stile di Steffani, che alterna frasi tese e drammaticamente scolpite a momenti di lirico abbandono ed estatica, melanconica leggerezza. I musicisti ci sembrano puntare tutto sulla varietà di carattere tra un movimento e l’altro, sulle variazioni di colore e timbro, sulla dinamica e sull’agogica, sullo smalto, inattaccabile, del suono. Omettono inoltre, qualche “da capo”, giudicato, evidentemente, tale da creare una sensazione di pesantezza. In definitiva, questa del “Quartetto Erasmus” e Isidoro Taccagni si rivela una scelta interpretativa di taglio rapido e brillante. La sensazione che riportiamo, all’ascolto dei quasi cento minuti di musica delle Sonate, è esattamente quella che proveremmo difronte ad un grande affresco barocco, ripulito delle eccessive scuriture e ombre depositatevi dalla polvere dei secoli, grazie a un lavoro accurato di restauro, che ne preserva lo “charme” a tratti un poco austero e non sconfina mai nell’arbitrio del “moderno ad ogni costo”. Ma nemmeno indulge ai soliti fasulli luoghi comuni e vezzi baroccheggianti, fortunatamente sempre meno di moda.

C. Carlstedt

Con il nuovo lavoro discografico, di cui il baritono Luca Casagrande è ideatore, produttore e interprete, siamo in pieno clima romantico.

Su Gaetano Donizetti (Bergamo 1797- ivi 1848) si è detto e scritto moltissimo. Non è certo il caso di ricordare, qui, quale sia la statura artistica di uno dei principali artefici e protagonisti della grande stagione romantica italiana ed europea. E’ vero che molte sono state e sono le controversie sul “valore” di una carriera dagli inizi incerti e difficili e dai trionfi degli anni seguenti al 1830: ancor oggi siamo costretti a sorbirci il critico di turno, per il quale Donizetti è solo un “minore”. Noi sosteniamo non solo che egli, Donizetti, non lo sia affatto – e mettiamo apertamente in dubbio il grado di sensibilità estetica e d’intelligenza “tout court” di chi afferma assurdità di tal genere – ma siamo convinti che, per quanto se ne sia scritto e parlato, se ne discuta, lo si sia commemorato nel duecentesimo anniversario della nascita e nel centocinquantesimo della morte, di Donizetti non si sappia ancora a sufficienza. Quanti tra noi hanno potuto assistere in teatro a opere quali “Torquato Tasso” o “Maria de Rudenz”? Quanto spesso appaiono in cartellone nei teatri italiani, con direttori ed interpreti adeguati, e in edizione integrale, capolavori come “Anna Bolena” o “Lucia di Lammermoor”, che tutto sono, tranne che opere sconosciute, o “Maria di Rohan”, ultima fatica del bergamasco, che apre le porte a novità sostanziali nella concezione del melodramma romantico italiano e anticipa istanze, che saranno poi di Verdi? Quanti di noi conoscono la musica strumentale di Donizetti, quanti gli “Inni” e le “Cantate”, quanti le sue quasi trecento arie da camera? E quanti sanno per quale cantante, o per quale teatro e per quale pubblico Donizetti compose, di volta in volta? Qual’ era il suo rapporto con i librettisti dei suoi lavori teatrali e chi erano questi autori, che tanto contribuirono al formarsi di un gusto? Cosa ci dicono i nomi di Giorgio Ronconi, Paul Barroilhet, Domenico Cosselli, Fanny Tacchinardi-Persiani, Tadolini, Frezzolini, Ronzi-de Begnis, Nozzari, Tamburini… A noi che è già un miracolo, se ricordiamo vagamente i nomi della Pasta, della Grisi e della Malibran … ? In definitiva, chi era Donizetti e qual’ era il clima storico, culturale e musicale, in cui si mosse per più di trent’anni uno dei grandi musicisti romantici italiani? Temiamo che eventuali risposte a queste domande, che dovrebbero essere retoriche, ma che, drammaticamente, non lo sono affatto, potrebbero essere sconfortanti.

Ha, dunque, fatto bene Casagrande a incentrare proprio su Gaetano Donizetti quest’ultima sua fatica discografica, preceduta da un breve ciclo di concerti, uno solo dei quali in Italia, dedicati per l’appunto al bergamasco. Ha fatto bene, perché ha proposto, quattro bei valzer per pianoforte solo (ci risulta ne esista una sola altra incisione, pubblicata da una casa discografica di Treviso, che abbiamo già nominato) che si giovano del pianismo raffinato, intelligente ed elegante della giovane Jessica Nardon. Questa pianista, che, al solito, in un’età di rumorosi strimpellatori, ha incontrato le sue belle difficoltà – insegnanti incapaci o mediocri, troppo occupati dalla loro carriera, così bisognosa del sostegno finanziario del contribuente, per potersi occupare dell’educazione di un talento autentico, per potersi anche solo accorgere della sua esistenza. Anche qui eviteremo di fare nomi, tanto gli acquirenti del CD se li ritroveranno nel libretto – sa distillare i suoni goccia a goccia, sa dosare i colori, è in possesso di un’ infallibile sensibilità stilistica. E, come molti grandi, se ne sta un po’ troppo defilata. Male, perché questa pianista darebbe del filo da torcere alla maggioranza dei suoi colleghi. Deve solo superare un certo grado di durezza che avvertiamo in certi passaggi, nei valzer, e che non sappiamo se attribuire alla presa sonora o al tocco dell’artista.

Ai valzer seguono sei arie per canto e pianoforte, non a torto raggruppate sotto il titolo “Canzoni d’amore”. E, appunto, come ottocentesche canzoni “da salon” sono interpretate. Casagrande effettua un’operazione, a suo modo, audace: partendo dal cosiddetto “spirito da salotto” (di cui, peraltro, non tutti i cantanti sono in possesso), riesce ad immettere nel “divertissement” un che di inquieto e inquietante, che attiene strettamente alla sua natura di interprete tragico e un autentico accento di nobiltà, derivante dalla sua natura di interprete aulico. Riesce ad essere, quindi, autenticamente romantico e, allo stesso tempo, a conferire senso e significato attuali a queste sei brevi composizioni vocali da camera. Precisissimo nel rispettare lo stile, impegnato in un continuo dialogo con il pianoforte, acuto nel leggere tra le righe, il fatto che la sua voce, considerata in sé, piaccia o no, ci è del tutto indifferente, dal momento che il punto non è esattamente questo. Il punto è che Casagrande non ha mai intenzioni interpretative eccessive, che non si vuole mai impadronire della linea vocale, ma la accarezza, e proprio in questo consistono l’aristocraticità e la modernità del suo canto.

I tre “bis” operistici, tratti da concerti tedeschi, e che concludono la registrazione, ci mettono difronte a brani difficili ed estremamente interessanti. Destinate a Giorgio Ronconi (Milano 1810-Madrid 1890) – baritono ottocentesco celeberrimo, all’epoca, di voce tenoreggiante, mai giudicata bella dai contemporanei, ma sempre di inarrivabile efficacia sul piano drammatico. Il baritono preferito da Giuseppe Verdi, che lo poté avere solo raramente come interprete delle sue prime, ma al quale s’ispirò per molti dei suoi personaggi baritonali – la “Grande scena ed aria” dal terzo atto del “Torquato Tasso”, “Qual son…?…Perché dell’aure in sen”, la bellissima romanza di Corrado Waldorf, “Ah, non avea più lagrime”, dal primo atto di “Maria de Rudenz” e la tragica scena del Duca di Chevreuse, “Son cifre di Riccardo…”, seguita dalla patetica aria “Bella e di sol vestita”, dal terzo atto di “Maria di Rohan” esigono la capacità di cantare in maniera tesa, tagliente ed incisiva, ma anche soave, e la tecnica atta a sostenere una tessitura acutissima, praticamente tenorile. Anche in questi casi la bellezza della voce si identifica totalmente e inevitabilmente con la resa drammatica, le qualità coloristiche e dinamiche. Casagrande ha voluto proporre, qui, con l’alternarsi di una suadente dolcezza ai fremiti nevrotici che percorrono a tratti il suo canto, una vocalità “ibrida”, frutto di una lettura molto consapevole delle partiture, di una minuziosa ricerca sul suono, effettuata tenendo conto innanzitutto di ciò che si sa della voce di Ronconi, ma anche e soprattutto di ciò che da questa voce lo stesso Donizetti esigeva. Nessun baritono, che voglia “fare il baritono”, oggi, riuscirebbe a rendere giustizia ai ruoli scritti per Ronconi. Pensiamo con imbarazzo allo Chevreuse di Ettore Kim (edizioni “Nightingale”, 1996, con Edita Gruberova nel ruolo di Maria e Boncompagni sul podio) o all’allestimento veneziano di “Maria di Rohan”, con la Devinu a disimpegnare il ruolo eponimo, e un monocorde, piatto Duca, del cui interprete non ricordiamo il nome, e di quest’operazione di rimozione non ci sentiamo, in tutta onestà, di fare ammenda.

Molto accattivante la veste grafica, in rosso scuro a caratteri dorati.

In definitiva, un disco indubbiamente tra i migliori di Luca Casagrande, e che ci rivela il baritono impegnato a scoprire nuovi orizzonti anche nell’ambito di un repertorio erroneamente dato per noto.

Ilaria Prof. Daolio
Docente di Letteratura e Storia del Teatro musicale
Istituto Monteceneri
Milano.

Dato a Cesare quel ch’è di Cesare, la prima registrazione integrale delle Sonate da Camera di Steffani si deve a Luca Casagrande, che ha persuaso il Quartetto Erasmus con Isidoro Taccagni al cembalo, un interessante gruppo di Milano, ad affrontare l’ardua fatica di quest’interpretazione. Pubblicata in Germania nel marzo del 2001, questa registrazione – si tratta di un doppio compact disc – ha riscosso una meritata e stupefatta ammirazione generale, tanto che lo stesso articolo, in tempi diversi, ha fatto il giro delle più importanti testate tedesche, di genere e no. In Italia, nazione per tradizione poco ricettiva nei confronti del barocco, soprattutto di quello “vecchio stile” affidato a voci fisse e suoni stonati e sferraglianti, appannaggio di ristretti circoli snob di musicisti per caso, il CD ha ricevuto un’accoglienza meno unanimemente entusiasta: si è lodata la raffinatezza della scrittura di Steffani, d’accordo. Ma sull’intelligenza della scrittura musicale del compositore nutrono dubbi solo i disinformati. Agostino Steffani, piaccia o no, per motivi esposti con ammirevole lucidità da studiosi come Rodolfo Celletti, per primo, e Colin Timms, ricoprì, accanto ad Alessandro Scarlatti (1660-1725), ruolo di geniale innovatore, sia per quanto concerne il melodramma, sia per quanto riguarda la musica da camera. Entrambi furono le principali personalità creatrici musicali del loro tempo e diedero il via alla fase più fulgida, che il melodramma e il canto italiani avrebbero conosciuto nel corso di quattro secoli di storia. Se Steffani in particolare, in Italia, non è noto nemmeno tra gli addetti ai lavori, che lo conoscono di nome ma non ne hanno mai letto una nota, è merito anche di una certa critica oscurantista degl’Anni Sessanta del Novecento. Un nome campeggia su tutti, quello di Andrea Della Corte, che si è preso l’affanno di scrivere sull’opera di Steffani brevi saggi, uno o due, ma di così intensa stupidità da rimanere nella storia come le tirate di Beniamino Dal Fabbro sulle interpretazioni di Maria Callas. Non le riporteremo qui, perché non lo meritano, ma segnaliamo ai cultori e agl’interessati, che presso la Biblioteca Comunale di Castelfranco Veneto, città natale di Steffani, questi saggi sono a disposizione di tutti.

Il pubblico, in Italia, ha reagito in maniera non univoca, dunque: studiosi, musicologi, semplici appassionati ne sono rimasti per lo più entusiasti. Altri, per lo più musicisti, hanno posto l’accento sull’interpretazione di taglio un po’ troppo moderno delle Sonate da parte del Quartetto Erasmus con Isidoro Taccagni al cembalo, interpretazione che non terrebbe in gran conto quelli che Carlstedt ha definito “inutili barocchismi”. E che diamine! Un po’ di sobrietà non guasta, e puntare, anziché sull’improvvisazione sboccata, sull’ agogica e sulla dinamica, non è per niente scorretto, né riprovevole. Anzi. Chi scrive è, in ogni caso, del parere che una maggior quantità di buone variazioni, per lo meno da parte dei violini, nei “da capo”, avrebbe giovato certamente alla varietà dell’interpretazione; che alcuni tagli, soprattutto nelle ouvertures, tagli tesi a rendere più spedito l’andamento d’ogni singola Sonata, si sarebbero potuti evitare proprio adottando il sistema delle variazioni. Ma il Quartetto Erasmus – Giambattista Pianezzola e Giacomo Trevisani ai violini, Ugo Martelli alla viola, Marcello Scandelli al violoncello, con l’aggiunta d’Isidoro Taccagni al cembalo – riesce a conferire ad ogni Sonata compattezza, chiarezza, pulizia e brillantezza di suono, e a renderne sempre il carattere patetico, di una malinconia e un’inquietudine profonde, dolorose, senza mai perdere in smalto. Il che può rendere il carattere dolente espresso dalle Sonate, senz’altro più attuale, e anche, inevitabilmente, più vero e lancinante.

Sulla prima parte di un lavoro sulle Cantate ad una e due voci di Agostino Steffani chi scrive si è già espressa, nel 1999, al momento dell’uscita del relativo CD, ed ora attende la realizzazione di una seconda parte, che illumini altri aspetti della geniale produzione cameristica vocale di Steffani. Tuttavia, a distanza di quasi tre anni dalla pubblicazione del CD – prodotto e interpretato da Luca Casagrande, con la collaborazione del mezzosoprano Loretta Liberato e la Direzione artistica di Nicola Cumer al cembalo, accanto ad altri interpreti ai flauti e al violoncello – chi scrive si sente in dovere d’aggiungere qualche ulteriore, breve considerazione su un lavoro che, per una serie di motivi, ha incontrato, quand’è uscito, qualche difficoltà di comprensione. Niente da ridire sul taglio dell’interpretazione, severo, rigoroso, e, nello stesso tempo, fin troppo denso, preteso e imposto dal giovane Cumer. Una lettura come un’altra, a parte certe bizzarrie, piuttosto inattese in un allievo di Christensen. Ci riferiamo al vezzo di Cumer di arpeggiare in levare, ad esempio, pratica, questa, non documentata fino a Settecento inoltrato, e, a quanto ci risulta, aborrita da Christensen e van Asperen. Inoltre, a nostro parere, una maggior rilassatezza, una morbidezza più cercata, sarebbero state in linea con il carattere patetico delle Cantate, con lo stile italiano loro proprio, e con le inflessioni ora melanconiche, ora concitate della linea del canto. Non solo, avrebbero posto in luce trasparenze, leggerezze e soavità tipiche anch’esse dello stile di Steffani, accanto alla propensione al canto teso e vigoroso, che Cumer in questa registrazione sembra aver nettamente privilegiato. I cantanti sono così stati spesso obbligati a fuochi d’artificio più che in tempo di “allegro”, in quello di “Presto”, o addirittura “Prestissimo”, che poco hanno a che vedere con l’espressività barocca, soprattutto con quella dei tempi di Steffani, e il cui significato si è potuto trasmettere solo perché Casagrande e Liberato sono due fuoriclasse, vocalmente e tecnicamente, e possono attingere a competenze musicali e vocali, che la maggior parte dei cantanti italiani d’oggi, di voce magari più bella, nemmeno si sogna. Dunque, ecco il ricorso ad un impasto ricchissimo d’armonici tra una voce maschile relativamente chiara e una voce femminile piuttosto scura, impasto di notevole suggestione. Ecco il ricorso a colori sempre diversi, a variazioni e abbellimenti di rari eleganza e gusto, a una dizione scolpita, chiarissima, vera spia della preparazione anche letteraria e poetica dei due, che definire semplici cantanti è riduttivo. Ora, l’audacia con cui Liberato affronta tre tessiture diverse – contralto, mezzosoprano, soprano – in tre diverse Cantate, nel ’99 era sembrato a chi scrive un azzardo. E, in realtà, lo è. Ma ciò che non risultava chiaro da quanto fu scritto allora, a questo proposito, va chiarito, e rettificato, ora: il fatto in sé non toglie assolutamente nulla alla qualità delle diverse interpretazioni. Anzi. Liberato rimane pur sempre un puro mezzosoprano, e, in effetti, nella registrazione in oggetto, dà il meglio di sé in Tengo per infallibile, che sembra scritta su misura per lei. Tuttavia, l’aver affrontato tessiture tanto diverse con esito sostanzialmente riuscito, dà la misura, più che della discontinuità, che a suo tempo ci aveva impressionati, della versatilità di questa cantatrice, che, ricordiamo, ha debuttato discograficamente nei difficilissimi Dodici Duetti Buffi (composti nel 1745 circa) di c (ancora accanto a Casagrande), come mezzosoprano acuto. Niente da aggiungere a quanto già scritto sull’interpretazione di Luca Casagrande, che rimane una delle sue più curate, soavi e delicate, vocalmente e musicalmente, e quanto a dizione è addirittura esemplare, una delle sue migliori in disco. Ci piace sempre Cumer, ma ne disapproviamo l’invadenza dello stile cembalistico, perfetto per un solista, fastidioso quando tenta di imporsi sulle voci, soprattutto su quella di Liberato, meno su quella di Casagrande, che ha troppa esperienza e troppa personalità, per lasciarsi travolgere dalle velleità di un novello Händel. Perfetto e senza carattere, ora come all’ascolto del ’99, il violoncello. Si spera che, nella seconda parte del lavoro sulle Cantate di Steffani, il violoncello sia affidato ad altri, non importa se meno dotato del gusto per le simmetrie, che, alla lunga, può risultare noioso.

Menzione (d’onore) a parte per Lagrime dolorose, Cantata per voce di basso, flauti e continuo: un piccolo gioiello, che questa registrazione, nell’interpretazione di Casagrande, illumina di cupi bagliori vellutati e fasci di luce soffusa.

Le Cantate di Steffani, e queste in particolare, sono fatalmente destinate ad un pubblico intelligente e musicale, quindi fatalmente esiguo, proprio perché composte da uno tra gli autori italiani più acutamente sensibili e colti del periodo a cavallo tra Sei e Settecento, che, come quasi tutti i suoi colleghi del tempo, usava la forma “cantata” per sperimentare personali soluzioni musicali. Spesso, inoltre, queste cantate non erano nemmeno destinate ad essere cantate in pubblico, al massimo entro cerchie ristrette di intenditori e musicisti.

Ilaria Prof. Daolio
Letteratura e Storia del Teatro
e Direzione
Istituto Monteceneri
Milano.

Agostino Steffani (1654 – 1728)

PRIMA REGISTRAZIONE ASSOLUTA

Ideazione e Produzione Luca Casagrande

Direzione Artistica Nicola Cumer

SCARLATTI CAMERA ENSEMBLE

Mezzosoprano Loretta Liberato
Baritono Luca Casagrande
Flauti Daniele Valersi – Emanuela Di Cretico
Violoncello Claudio Frigerio
Clavicembalo Nicola Cumer

Ha collaborato Jessica Nardon

Registrato nel febbraio 1999 e stampato nel marzo 1999