Cominciamo dalla grafica del CD: un piacere per gli occhi. I dipinti di Giambattista Tiepolo utilizzati in copertina e all’interno del digifile, raffinatissimo, non sono barocchi, appartengono, perlomeno virtualmente, al “ Rococò ”, ma si tratta di opere estremamente complesse e teatrali, mosse e coloratissime, che rimandano allo stile delle cantate di Stradella, stile molto avanzato per l’epoca, e richiamano il soggetto che dà il titolo al CD stesso: l’amore tra Antonio e Cleopatra. Il libretto è ben scritto, asciutto ed essenziale, e il contenuto molto preciso e chiaro, non si perde in chiacchiere inutili, va subito al dunque e di ciò mi complimento sinceramente sia con Casagrande, che ha scritto il primo saggio, sia con Filippo E. Ravizza, che ha curato il saggio sull’analisi delle singole cantate registrate.

Le cantate sono bellissime (musica e testi) e ritengo sempre più che davvero la produzione di questi dischi di straordinari inediti siano un contributo importante alla cultura musicale, e non solo a quella italiana. In tutta serietà, credo che un giorno il corpus delle produzioni discografiche di Luca Casagrande potrebbe essere menzionata  nella storia della discografia e in quella dell’interpretazione sia per la qualità, sia per il coraggio d’infischiarsene delle più trite e viete regole di mercato vigenti.

Per quanto riguarda il canto di Casagrande: le cantate sono difficilissime. Innanzitutto per l’intonazione, che il baritono risolve perfettamente. In nessuna cantata si avverte ombra d’indecisione, i suoni sono precisi e taglienti nonostante gli sbalzi dal registro acutissimo a quello basso. La cantata “ Il Marc’Antonio ” è esemplare in questo senso,  non credo che molti baritoni sarebbero in grado di cantarla risolvendo con la facilità di Casagrande queste escursioni di registro. L’interpretazione non è per nulla caricata.

La cantata “ Il Seneca ” è davvero cantata elegantemente, sarebbe stato molto più facile “ piangere ” (nel gusto alla moda dettato da una famosa gorgheggiatrice scalcagnata di cui non faremo il nome, tanto è immeritatamente conosciuta – e pagata – per i suoi berci gallinacei). Il testo, invece, viene recitato con un’intensità, che restituisce la statura morale del filosofo romano condannato al suicidio da Nerone. Questa intensità emerge proprio in quanto in contrapposizione alla cantata “ L’incendio di Nerone ”, in cui la voce riesce ad articolare in rapidità (anche qui intonazione e dizione perfette) il pensiero di un altro tipo di personaggio, e tocca, in alto, il La3.

La voce di Casagrande è in gran forma e la trovo leggermente scurita.

Spero che questo disco abbia il successo che merita.

La cantata “ Apre l’huomo infelice”, interpretata da Maria Carla Curìa, soprano lirico d’agilità di voce chiara, morbida nei centri e penetrante negli acuti e sopracuti, interprete di grande eleganza e commovente spontaneità di fraseggio, oltre che musicale e tecnicamente ferratissima, è l’ultimo gioiello del CD. Introdotta da un solo di clavicembalo che anticipa Bach, tant’è avanzato – a questo proposito, segnaliamo che Filippo Emanuele Ravizza è un continuista di rara eleganza e superiorità – prevede lunghi passi vocalizzati in tessitura acuta e il raggiungimento di note acutissime. Cantata di argomento morale resa con grande levità.

Ilaria Daolio

Alessandro Stradella (1639 – 1682)

PRIMA REGISTRAZIONE ASSOLUTA

Ideazione Produzione e Direzione artistica Luca Casagrande

Baritono Luca Casagrande
Clavicembalo Filippo Emanuele Ravizza

Con la partecipazione del soprano Maria Carla Curìa

Registrato nel settembre 2008 e pubblicato nel gennaio 2009.

Agostino Steffani (1654 – 1728)

PRIMA REGISTRAZIONE ASSOLUTA

Ideazione, Produzione e Direzione artistica Luca Casagrande

SCARLATTI CAMERA ENSEMBLE

Soprano Maria Carla Curìa
Contralto Loretta Liberato
Baritono Luca Casagrande
Violini Alessandro Bares – Francesca Micconi
Violoncello Claudio Frigerio
Clavicembalo Nicola Cumer

Registrato nel dicembre 2001 e stampato nel settembre 2002

Les Nuits d’Été di Berlioz,le Ariettes oubliées e le Trois chansons de Bilitis di Debussy sono state interpretati al Salone dei Concerti del Palace Hotel di Roncegno, il 2 ottobre 2001, dal baritono Luca Casagrande. Musicista di formazione internazionale (Casagrande ha studiato, tra il 1982 e il 1994, a Milano, Bologna, Frankfurt, Berlin, e la sua carriera si svolge da diec’anni esclusivamente all’estero) e d’alto livello (gli studi con il Maestro Alberto Soresina alla Scuola Musicale di Milano, a Frankfurt am Main e Berlin) , il baritono si è mostrato particolarmente sensibile alle indubbie difficoltà della musica che ha proposto: difficoltà di resa, ma anche d’ascolto e di comprensione da parte dell’uditorio, e ha compiuto un’operazione coraggiosamente divulgativa. La prèmiere al Palace è stata in un certo senso una sorta di prova generale, alla presenza d’un pubblico altamente selezionato, e un po’ compassato. Tuttavia, già questa prima performance, anche perché non esente da una certa iniziale tensione emotiva, ha dato la misura del grado d’intensità, con cui Casagrande sente il peso culturale del repertorio tardo-romantico e moderno francese.

Luca Casagrande ha il pregio di una dizione francese perfezionatasi notevolmente nel corso degli ultimi tempi, fino a raggiungere una compiuta sintesi tra musica, parola ed espressività. La sua voce, estesa, molto calda, corposa e ampia, brunitasi nel tempo, ma capace d’impressionanti assottigliamenti, smorzature, chiaroscuri e mezzevoci quasi tenorili, particolarmente sonora nel medium e nel settore acuto, rivela sempre un’intensa partecipazione emotiva, e la preoccupazione di rendere costantemente espressivo e perfettamente intelleggibile il canto, ricorrendo senza paura ad ogni colore di cui la stessa sua voce sia in possesso. Raccolte, murmurées, delicate, le interpretazioni di Villanelle e Le Spectre de la Rose; di grande intelligenza, sensibilità e spirito, oltre che di voce, le interpretazioni di Sur les Lagunes, L’Absence, Au Cimetière e L’Île inconnue di Berlioz, della maggior parte delle debussiane Ariettes oubliées, ma soprattutto delle difficilissime Trois chansons de Bilitis, in chiusura di concerto, in cui l’intensità espressiva e l’acume del baritono hanno raggiunto il culmine. Il dialogo della voce di Luca Casagrande con il pianoforte è stato sempre serrato, e i difficili, preziosi equilibri sonori quasi sempre salvaguardati, benché abbiamo il sospetto che un’acustica problematica abbia creato qualche difficoltà al performer.

Del lungo e impegnativo concerto, e dei récital con lo stesso repertorio, che si sono succeduti in questa prima metà d’ottobre, in Francia, esistono le registrazioni live, alcune delle quali destinate ad essere trasmesse da RaiRadioTre e da RadioFrance, in attesa dell’uscita del CD ufficiale registrato in studio, prevista per l’inverno prossimo.

Ilaria Daolio
Storia e letteratura del teatro musicale e
Direzione Istituto Monteceneri
Milano.

(…) La voce del baritono italiano Luca Casagrande, che, in questo concerto donizettiano, riesce a recuperare con notevole efficacia il tipo vocale del baritono “tenoreggiante” romantico, che fu Giorgio Ronconi (Milano 1810-Madrid 1890), destinato a divenire il prototipo del baritono verdiano nel “Nabucodonosor”, taglia l’uditorio come un coltello il burro, inchioda alle poltrone un pubblico, peraltro preparato ed esigente, come mai finora ci era accaduto di constatare. Di rado si è sentito un Duca di Chevreuse (“Maria di Rohan”) di tanto intensa tragicità aulica. Ma anche nelle meno acute, ma non meno impegnative arie composte da Donizetti per Paul Barroilhet (Bayonne 1805-Parigi 1871) ne “La favorite”(versione italiana) e in “Roberto Devereux”, Casagrande si rivela aristocratico cantante-attore dalla dizione scolpita e di grande presa sul pubblico (…).

K. W.

Di Ilaria Daolio

Prima di entrare nel vivo del colloquio con Luca Casagrande, musicista e baritono, milanese per educazione musicale, internazionale per esperienze umane, artistiche e per mente, una fulminea correzione di quanto pubblicato su “TrentinoMese” dello scorso maggio: il titolo corretto del mio articolo sul concerto “W. A. Mozart. Gli anni e le opere della maturità”, cui partecipava anche Casagrande in veste di ideatore e interprete, era “Mozart di là dalla tradizione”, non “della”. Tengo a questa correzione, non solo per motivi grammaticali.

Luca Casagrande è un musicista, prima ancora di essere un cantante e un attore, che può ricordare, in un certo senso, la figura solitaria, senza alcun vanto d’appartenenza a questo o a quel “clan” d’artisti, del fiorentino Jacopo Peri (1561-1633). Come questi, Casagrande ha carattere d’interprete piuttosto dolce, incline alla meditazione, al sospiro e all’accentazione sofferta. Diversamente da questi, il suo canto conosce improvvise impennate eroiche e un’autentica propensione al genere sublime-tragico. Casagrande ha sempre percorso strade impervie, spesso non condivise neppure dagli amici e da una certa razza di colleghi, certo guardate con il sospetto, che nasce dall’ignoranza, a volte anche con l’ostilità, che nasce dall’invidia di chi amico non è o di chi pensa alla figura del ‘cantante’ come ad una macchina da soldi. Quindi, giù di melodie trite, ma rassicuranti, perché conosciute, che non spalancano porte sull’inquietante ignoto, né scuotono le menti piccolo-borghesi dei ‘routiniers’ dalla pigrizia loro congenita, menti cui è consentita tutt’al più qualche puntata sul terreno della nostalgia. Niente di tutto questo tocca, né ha mai toccato, Casagrande.

La ricerca e la proposta al pubblico di materiale musicale inedito del Sei-Settecento italiano, o il riuscire a forgiarsi uno stile di canto sobrio e asciutto, del tutto incurante d’ogni atletismo vocale e totalmente sordo alle tentazioni dell’esibizionismo, eredità, questa, di generazioni e generazioni d’urlatori di ogni tempo e luogo: questo è Casagrande, e altro ancora.

“Per me nel canto riveste importanza fondamentale la ‘dinamica sfumata’, la capacità, cioè, dell’interprete di sfumare, appunto, modulare e smorzare i suoni e di attingere ad una tavolozza pressoché inesauribile di ‘colori’ vocali, a fini espressivi. Il canto è un fatto di tecnica e immaginazione. Di cervello, insomma. Bellezza fisica, volume o potenza di una voce non hanno significato alcuno di per sé.”
Ad ascoltare molti dei giovani cantanti d’oggi, non sembrerebbe tanto facile mettere in pratica la “dinamica sfumata”.
“E’ solo una questione di studio. Oggi si studia poco. Per questo si sentono, anche nei grandi teatri, semi-dilettanti, o semi-professionisti, senza le necessarie basi tecniche. La proverbiale avidità del cantante e i giochi d’agenzia fanno il resto. Trovare un maestro con le idee chiare è praticamente impossibile, anche perché spesso è l’allievo a non avere le idee chiare su se stesso e le proprie possibilità. Per esperienza, posso affermare che un cantante dovrebbe imparare ad essere maestro di se stesso.”

Secondo te, dunque, per un cantante impadronitosi della tecnica tutto sta nel riuscire a crearsi stile e misura.
“Interpretazione è sempre sinonimo di creazione, nel canto: ri-creare, analizzare e approfondire in uno sforzo continuo. Ecco, un buon maestro potrebbe essere d’aiuto, ad esempio, nel cercare musica che il cantante possa illuminare e nel trovare la strada per riuscirvi.”

Quanto spesso pensi di riuscire a rendere credibile quello che interpreti?
“Mi piacerebbe poter dire ‘sempre’, ma non è così. Per me cantare è una sorta di ‘work in progress’, in ogni caso, e per di più una parte di me non riesce a sottrarsi a un incessante autoesame.”

Come ho avuto già occasione di rimarcare in altri articoli, l’iter di Casagrande è stato ed è lungo, nient’affatto facile, ma ora – già da qualche tempo, per la verità – sembra avviato verso un’interessante fase di maturità vocale ed espressiva. Dalla sua il baritono ha, tra l’altro, una sensibilità estetica realmente formidabile, un buongusto decisamente superiore e uno stile molto elegante, spesso caratterizzato da stimolanti connotazioni avveniristiche. Inoltre, una rara capacità di cimentarsi in repertori nei quali gli “affetti” si misurano con il contagocce.

“Mozart mi offre la possibilità di dosare e centellinare i suoni, i colori e le emozioni come più mi è congeniale e rimane il mio compositore d’elezione. Ma tutto il Settecento potrebbe fare al mio caso, e il tardo Seicento, che ritengo estremamente stimolante: si tratta del momento storico, come afferma Terni, in cui la musica prende coscienza di sé e del proprio significato, si fa complessa, ricca, profondamente inquieta, provocatoria, altro che parrucche, vezzi, ninnoli e fronzoli. Poco più di un secolo dopo, Rossini, che segna la ‘summa’ del belcanto, offrirebbe a un baritono ruoli straordinari. Rossini ha segnato i miei esordi teatrali, ma non è autore da affidare a voci inesperte o a cantanti che abbiano poco studio alle spalle.”

A proposito di studio: tu passi per essere un cantante molto studioso. Un ricercatore, in pratica.
“Di là dalla disciplina, cui mi sottopongo quotidianamente, credo sia fondamentale acquisire un ‘sentimento puro e corretto’, come scrive Garcia nel suo ‘Trattato completo dell’arte del canto’, della musica in generale. La ricerca nasce da una mia esigenza di trovare spazi musicali inconsueti, inesplorati. In questi ultimi anni mi sono dedicato sostanzialmente ad autori italiani del XVII e del XVIII sec. Ma ho intenzione di analizzare anche compositori di epoche successive.”

Parte dell’attività di ricerca storico-musicale e musicologia di Luca Casagrande è documentata da una produzione discografica, che ha interessato gli appassionati ma, dato di fatto estremamente importante nel nostro sistema, è stata commercialmente un successo.

“Il mercato della musica barocca è limitatissimo, per cui non si parla certo di milioni di copie vendute. Naturalmente, se gli spazi all’interno del mercato discografico fossero più ampi, i CD costassero meno e la distribuzione non fosse una realtà peregrina, la vendita, e quindi la diffusione e la conoscenza della musica del periodo ‘pre-classico’ smetterebbero di essere un fenomeno per iniziati.”

Torniamo al repertorio: quello comunemente detto “grande” si identifica oggi con l’opera del secondo Ottocento e del primo Novecento: dalla trilogia verdiana alla “Turandot”, o poco oltre.
“Amo molto Verdi, che ho studiato – solo studiato – per anni. Non lo posso e non lo voglio cantare, adesso, ma nutro una vera passione per ‘Macbeth’ , per ‘Simon Boccanegra’, per i personaggi di Jago, nell’ ‘Otello’ e, all’opposto, di Rodrigo nel ‘Don Carlos’. Non è tanto la mancanza della simmetria architettonica, del tratteggio classico, di coesione melodica e del dosaggio del rapporto strumenti-voci, caratteristica dei romantici italiani a Verdi precedenti, a pesarmi. Si sa poi, che anche il pezzo chiuso verdiano presenta spesso un’apparente mancanza di continuità, un susseguirsi di frasi ora lunghe, ora brevi, ora distese, ora concitate. Anzi. Questo è il ‘canto scenico’, che cerca di rifarsi al parlato. No, in Verdi sono molto frequenti i momenti, in cui l’orchestra procede all’unisono con i cantanti, costringendoli a forzare il suono per non essere coperti o sommersi. E poi, il carattere marziale e patriottico di molte opere giovanili del ‘compositore col casco’, come lo definiva Rossini, richiede un canto stentoreo, piuttosto defatigante. Inoltre, Verdi compone melodie per la voce, che insistono su zone molto delicate della stessa, quelle dette ‘di passaggio’ da un registro all’altro e costringe quasi sempre ad un ritmo respiratorio irregolare. Rimane il fatto che quello del baritono è il registro vocale preferito da Verdi e che, comunque, fin dalle prime opere, il compositore bussetano richiede spessissimo agli interpreti piani, pianissimi e smorzature. Per quanto riguarda Puccini, attenendoci ai due grandi italiani del secondo Ottocento, mi piace, ma non ha scritto molto per baritoni del mio tipo. Per me non esiste un ‘grande repertorio’, non nel senso comunemente inteso. Amo la musica di Bellini, che ha scritto per lo meno due bellissimi ruoli per baritono: uno ne ‘I Puritani’ e uno ne ‘La straniera’. Una delle figure di baritono ottocentesco che più mi impressiona è quella di Giorgio Roncoli (Milano 1810 – Madrid 1890. N.d.R.). Ronconi è stato probabilmente il baritono più importante e innovativo del primo Ottocento, protagonista per una decina d’anni di una mezza dozzina di opere di Gaetano Donizetti, da ‘Il furioso all’isola di Santo Domingo’ a ‘Maria di Rohan’. Fu anche protagonista di ‘Nabucodonosor’ di Verdi, quindi testimone di un’ importante fase di passaggio della vocalità ottocentesca. Secondo le cronache dell’epoca, e stando alle partiture, Ronconi aveva voce tenoreggiante, acuti facili, ma soprattutto era un attore di prim’ordine. Un vero baritono romantico, appartenente a un mondo e a una tradizione musicali e vocali scomparsi e che bisognerebbe tentare di recuperare.”

Quali credi siano state le esperienze, teatrali e non, che hanno più contribuito alla tua formazione “professionale” e quelle per te più significative, nel corso dei tuoi sette anni di carriera?
“Gli anni di ‘carriera’ (bruttissimo termine), sono più di sette. Sette anni fa ho debuttato in teatro, a Milano, ma ho iniziato a cantare – pagato – meno che ventenne. Non essendo, come miei moltissimi colleghi, un carrierista, non ho mai pensato alla mia attività in termini di ‘carriera’: al contrario, tendo a defilarmi, per salvaguardare il mio equilibrio mentale e tendo a non cantare troppo, per salvaguardare quello vocale. Ho personalmente assistito alla fine precoce di molti miei colleghi, anche bravissimi, ma che sono andati troppo oltre le proprie possibilità. ‘Mass’ di Bernstein, nel ’92, in prima italiana, al Teatro Smeraldo di Milano e ‘Die Zauberflöte’ di Mozart, Berlino, nel ’97 – ’98, sono state le esperienze teatrali migliori, con i migliori direttori che ho avuto, il cast migliore con cui ho lavorato, l’ambiente, insomma, più favorevole che abbia incontrato. Poi potrei citare molte esperienze teatrali soprattutto tedesche (non canto in teatro, in Italia, da anni): le migliori sono state ‘Don Giovanni’ e ‘Le nozze di Figaro’ di Mozart, ‘Tannhäuser’ di Wagner, ‘I Puritani’ di Bellini e ‘La favorite’ di Donizetti, e poi melodrammi di età barocca, da ‘Il trionfo dell’onore’ di Scarlatti a ‘Marco Aurelio’ e ‘L’Alarico’ di Steffani. Salverei anche molti dei concerti da camera sulla cantata barocca, che ho tenuto in molte città in tutt’ Europa, tra il ’94 e oggi, con lo ‘Scarlatti Camera Ensemble’ e altre formazioni cameristiche. Non amo affatto i concerti operistici, ma quelli che ho dato, con e senza orchestra, mi hanno aiutato ad approfondire momenti di opere, che poi mi sono risultati di più agevole comprensione in teatro. E poi c’è la musica sacra, J. S. Bach, W. A. Mozart, ancora G. F. Händel…Per citare gli autori che frequento maggiormente.”

Voglio prendere in prestito una domanda di Carlo Majer, Direttore Artistico del Teatro di S. Carlo di Napoli, già conduttore de “I fantasmi dell’opera”, trasmissione radiofonica di Rai-RadioTre, cui tu hai preso parte, come ospite, nel novembre ‘98: che cosa ami e cosa odi del mondo dell’opera?
“Il mondo dell’opera è, ovunque, un mondo difficile, ma in Italia si raggiungono livelli insondabili di meschinità e miseria morale, intellettuale e materiale. E’ pur vero che non canto praticamente più in Italia, ma ho amici che lo fanno e i loro resoconti sono scoraggianti. Del teatro d’opera amo le situazioni, in cui si possano sperimentare soluzioni nuove, sia musicali che sceniche. Non tanto per il gusto della novità fine a se stessa, quanto perché credo che il teatro d’opera vada svecchiato, ciò che in gran parte del mondo si fa, ancora poco in Italia. Detesto chi si occupa, direttamente o indirettamente di musica, senza esserne competente: dagli ‘addetti ai lavori’ incapaci, agli assessori ignoranti, ai cattivi amministratori. Trento, visto che adesso siamo in Trentino, è un esempio eclatante di pessima amministrazione, in fatto di musica.”

Passiamo ad argomenti meno “spinosi”. Che musica ascolti e che ascoltatore sei?
“Molta musica strumentale barocca: molto Tartini (Giuseppe, Pirano d’Istria 1692 – Padova 1770, N.d.R.), ad esempio, che tra l’altro è stato un grande teorico, purtroppo non ristampato. L’ideologia musicale di Tartini è fondamentale per capire la differenza tra la musica italiana e quella francese nel periodo a cavallo tra Sei e Settecento. Il compositore istriano teorizza un’estrema morbidezza ritmica e melodica, che lo ‘charme’ della musica italiana, come afferma il Prof. Terni. Mi piacciono molto anche Arcangelo Corelli (Fusignano 1653 – Roma 1713, N.d.R.), Händel e Rameau (1683 – 1764), accanto a una per me recente scoperta: J.-F. Rébel (francese, allievo di Lully, vissuto tra il 1676 e il 1747. N.d.R.). In questo periodo ho ripreso a sentire ‘mélodies’ francesi, da Berlioz a Debussy, da Ravel a Fauré a Hahn, del quale ammiro molto le ‘lezioni’ di canto, e poi Satie, Ibert, Poulenc, Honegger. Amo la leggerezza dei ‘lieder’ di Mozart, ma anche la tormentata complessità di quelli di Mahler. Mi piace molto Chopin, soprattutto i valzer, e anche Liszt e, ancora, tutto il pianismo di Debussy, Ravel, molti lavori di Berg e di Bartòk, e molto Wagner, del quale ritengo inarrivabile ‘Tristan und Isolde’. Tra i compositori contemporanei mi piacciono in modo particolare Nyman, Adams e Nagano, ma anche un caso singolare di musicista-interprete-autrice-produttrice e quant’altro, inglese, passata dal rock fine anni Settanta, prodotto da Dave Gilmour dei ‘Pink Floyd’, ad un’affascinante elaborazione della musica ‘d’avanguardia’: Kate Bush, idolatrata in Gran Bretagna, per le sue rarissime ‘performances’, tutte d’altissimo livello. Sono un fruitore di musica molto partecipe, benché non sia facile ad entusiasmarmi, non ami riempirmi la casa di dischi e non sia un assiduo frequentatore di concerti e, ora, nemmeno più di teatri. Mi limito all’indispensabile.”

Devo dedurne che ascolti poca musica operistica?
“Meno di un tempo. Naturalmente ascolto molto Mozart: mi piacciono molto le sue opere dirette da Böhm. Trovo interessante McGegan quando dirige Händel, le direzioni wagneriane di Furtwängler, quelle verdiane e rossiniane di Solti e Abbado, mentre non riesco a trovare ancora una direzione convincente delle opere di Bellini, e il solo Gavazzeni mi sembrava, tagli a parte, l’unico direttore in grado di comprendere Donizetti alla perfezione. Per quanto riguarda i cantanti, il discorso si fa delicato. Rossini pare sia l’autore di una ‘boutade’, secondo la quale i cantanti si dividono in tre categorie: quelli che hanno la voce ma non sanno cantare, quelli che la voce non l’hanno ma sanno cantare e quelli che non hanno voce e non sanno neppure cantare. Premesso che conosco personalmente rappresentanti anche famosi di tutte e tre le categorie, prediligo le voci rotonde, non troppo acute e non mi fanno nessuna impressione le voci voluminose. Ma, di là da queste considerazioni, di un cantante apprezzo soprattutto la musicalità, l’intelligenza della parola detta, la capacità, come diceva Bellini a proposito di Giuditta Pasta (probabilmente la più grande cantante del primo Ottocento, Saronno 1797 – Blevio 1865, N.d.R.) di esprimere ‘sentimenti delicati’. A parte le antesignane della rinascita del belcanto, Callas e Sutherland, la mia voce preferita è quella del soprano Arleen Augér, californiana, prematuramente scomparsa qualche anno fa, grandissima interprete di Händel, Bach, Haydn e Mozart. Tra i baritoni, con i dovuti distinguo, Schlußnuß, Fischer-Dieskau e Souzay. Trovo invece intollerabili certe prese di posizione estetica, e quindi morale, di alcuni “giovani” baritoni d’oggi, soprattutto italiani: ad esempio, trovo assurdo che un Antoniozzi qualsiasi, bella voce ma interprete del tutto ordinario, parli di Fischer-Dieskau come di un ‘bue mugghiante’.”

Per finire, come in tutte le interviste che si rispettino, impegni e programmi futuri.
“Studiare, studiare, studiare…Non mi piace parlare dei miei programmi, ma posso assicurarti che sono molti e molto articolati. Sarò spesso all’estero, come il solito, ma impegnato in progetti totalmente nuovi per me. Poco in Italia e nulla a Trento, almeno per quest’anno. Giacché ci siamo, vorrei ringraziare tutti i musicisti che hanno collaborato e collaborato ai miei progetti, tutti i colleghi che mi hanno aiutato e sostenuto, i direttori che mi hanno guidato, e il Maestro Alberto Soresina, con cui ho studiato, per quanto mi ha permesso di imparare da lui. E, naturalmente, il pubblico trentino, in particolare quello che ha avuto la bontà di partecipare ai miei concerti in regione.”

Ilaria Daolio
Storia e letteratura del teatro musicale e
Direzione Istituto Monteceneri
Milano.

di Sandra Matuella

Il tema del concerto verte sul recupero e la proposta al pubblico delle forme della Sonata e della Cantata da camera, espressioni tra le più significative dell’arte del comporre tra Sei e Settecento, in Italia, nel periodo, dunque, di massima fioritura belcantistica (dove il termine “belcanto ” è applicabile anche alla sola musica strumentale). Si tratta, qui, di composizioni per la gran parte inedite, prima che se ne occupasse lo “Scarlatti Camera Ensemble “, affiancate da lavori più o meno noti, soprattutto fra i cultori della musica sei-settecentesca. L’intento è, quindi, palesemente divulgativo di una parte fondamentale, ma, in Italia, attualmente trascurata, della nostra cultura musicale.

Alessandro Scarlatti (1660-1725), palermitano ma operante soprattutto tra Roma e Napoli, fu il più prolifico e forse il più grande compositore di Cantate da camera dei suoi tempi. Antonio Vivaldi, (1675 ca.1741), sacerdote veneziano, fu un celebre virtuoso di violino e il maggior compositore di musica strumentale della prima metà del Settecento italiano.

Patrizio veneziano, compositore originale e vivace era anche Benedetto Marcello (1686-1739).

Giuseppe Tartini, istriano, che finì i suoi giorni a Padova (1692-1770), fu un altro famoso virtuoso di violino. La sua arte è tra quelle che sviluppano, intorno alla metà del XVIII sec. uno stile puramente strumentale, nel quale si affermano spiriti drammatici, preannuncio della Sonata romantica.

Di Alessandro Scarlatti saranno presentate due Cantate a voce sola e basso continuo, una delle quali con violino concertante e le tre Sonate per due violoncello e basso continuo. La terza Cantata a voce sola in programma è di B. Marcello, mentre di Vivaldi e Tartini saranno presentate rispettivamente la Sonata Op. 12 e la “Didone abbandonata” entrambe per violino solo e basso continuo.

Sandra Matuella

Il nucleo forte dello “Scarlatti Camera Ensemble”, formato dal Maestro Lucio Nanni direttore artistico e clavicembalista, da Gabriele Garofano al violoncello, e dal baritono Luca Casagrande, ha suonato al Centro di Cultura “Antonio Rosmini”, venerdì 3 ottobre scorso (1997. N. d. A.). L’interpretazione di cantate e sonate di Alessandro Scarlatti (1660-1725), virtualmente piuttosto difficili da cogliere ad un primo ascolto, ha, invece, riscosso molto successo da parte del numeroso pubblico, che ha apprezzato anche le esaustive introduzioni dei musicisti sui brani che via via avrebbero presentato. Questo concerto è inserito in un importante progetto incentrato sull’opera di Alessandro Scarlatti, un progetto di recupero delle composizioni meno conosciute dell’autore palermitano, cameristiche e no. Nell’aprile del 1997 è stato pubblicato dallo “Scarlatti Camera Ensemble” un CD dedicato alla “Prima Registrazione Assoluta” di quattro Cantate a voce sola di basso, strumenti e continuo, e delle “Tre Sonate per violoncello e basso continuo” attribuite ad Alessandro Scarlatti. […]

I risultati ottenuti finora dallo “Scarlatti Camera Ensemble” sono all’altezza delle ambizioni del gruppo, non solo per il talento dei singoli musicisti e l’affiatamento mostrato sia in disco, che in concerto, ma anche per il rigore filologico e il gusto tutto ‘italiano’ con cui la formazione affronta la prassi esecutiva barocca.[…]

Protagonista delle Cantate è la voce splendida per colore e nobiltà di emissione, del baritono Luca Casagrande, da qualche anno in carriera come interprete del repertorio cameristico e operistico sei-settecentesco (fino a W. A. Mozart, per intenderci). Il baritono non affronta il teatro romantico e verista, se non molto marginalmente, scegliendo invece di piegare le proprie risorse vocali ed espressive a ruoli squisitamente belcantistici (tra il primo ‘600 e il primo ‘800, grossomodo). Ammette però di subire il fascino delle melodie belliniane e donizettiane, che “belcanto” non sono, ma che da questo derivano direttamente, richiamandone da vicino alcune fondamentali caratteristiche: la levità di emissione, il legato, la dinamica sfumata, ecc.[…]

Maestro Casagrande, come ha trovato l’ambiente musicale trentino?

“Dopo una certa fatica iniziale, ho incominciato a raccogliere i primi consensi tra il’95 e il ’96.
Il Trentino, Trento in particolare, non è l’ambiente ideale per un cantante o per un musicista, ma il pubblico non c’entra. Anzi, il pubblico è curioso, assetato di novità, attento e colto, o desideroso di formarsi una cultura musicale che vada al di là delle ‘solite cose’ ammannitegli. La responsabilità di una politica culturale, e musicale, senza strategie, di una ‘non politica’, vorrei dire, va attribuita a chi amministra la cultura, e la musica in particolare, qui. A Trento, l’Assessorato alla Cultura, presieduto dal Prof. Claudio Visintainer, e il Centro Servizi Culturali ‘S. Chiara’ diretto dal Dott. Oss Noser e della sua chiamiamola consulente Si.ra Pietrantonio. Ho avuto a che fare con tutti e tre questi dicutibili personaggi: ho presentato loro il progetto di allestimento, a Trento, dell’ “Alarico” di A. Steffani. Si tratta di un allestimento già finanziato, perciò non si chiedono soldi né al Comune di Trento, né al Centro S. Chiara. È richiesto solo il patrocinio al progetto. La proposta è stata prima indirizzata al ‘Festival Musicantica’, che peraltro non dispone di spazi teatrali, quindi rigettata, senza motivazioni. [ N.d.A.: per la cronaca. Il melodramma di Steffani ha visto la luce in CD in versione integrale nel 2004, ideato, prodotto e diretto da Luca Casagrande con Scarlatti Camera Ensemble. Nel 2005, per tutto il corso dell'anno, è stato rappresentato in forma ridotta, ma teatrale, in molti teatri tedeschi ed europei. Nel 2006 la prima edizione discografica di "Alarico" era esaurita. Nel 2009 è stata ripubblicata da MusicMedia, e attualmente è  distribuita in tutto il mondo da Naxos]. O meglio, di motivazioni inconsistenti ce ne hanno fornite: tra queste ne spicca una che non condivido, e che mostra che la musica, a Trento, è in pessime mani. La scelta del Centro S. Chiara è quella, come mi è stato detto dal Prof. Visintainer e dalla ‘consulente’ Pietrantonio, di ricorrere ai titoli più conosciuti del repertorio operistico ottocentesco, nell’intento di educare al teatro d’opera il ‘grande pubblico’, in previsione anche dell’apertura del Teatro Sociale, che, solo in un secondo tempo, e con un pubblico già avvezzo a pagare per l’opera, si potranno ospitare allestimenti di opere ‘rare’, come, per l’appunto, “Alarico”, senza perdite economiche. Il già rappresentato “Trionfo dell’onore” di A. Scarlatti, nel ’91, sarebbe stato, sempre secondo la Pietrantonio, un ‘flop’ al botteghino. E’ evidente a chiunque sappia qualcosa di come funziona il teatro d’opera in Italia, e quindi anche in Trentino, che si tratta di chiacchiere bell’e buone. Allestire opere ‘rare’ contribuirebbe, da un lato, al già avviato recupero dell’opera barocca italiana sul territorio nazionale (si pensi al recente ‘Rodrigo’ di Haendel a Siena), dall’altro, a conferire un’identità culturale e musicale ben precisa a Trento. Insomma, la città ha bisogno di tutto, tranne che di spettacoli di ‘routine’, co-prodotti o acquistati da enti lirici dall’attività già avviata. Trento deve produrre da sé, ed esportare. Ciò che, peraltro, promette di fare. Ma perché questo succeda, è necessario che ai ‘posti guida’ siedano persone competenti, non certo le attuali.” […]

Sandra Matuella

[…] Da segnalare, in questo allestimento de “Die Zauberfloete” alla Komische Oper, il debutto a sorpresa del giovane baritono italiano Luca Casagrande, che ha mostrato capacità di attore di prim’ ordine nei recitati – e una padronanza del tedesco, che davvero non ci saremmo aspettati da un cantante italiano – e possibilità vocali e musicali notevoli per molti aspetti: giocata molto intelligentemente tra il “piano” e il “mezzoforte”, la parte di Papageno è stata resa in maniera straordinariamente limpida, lontana da ogni intento caricaturale e parodistico. Ne è stato mantenuto il carattere “buffo”, certamente, ma con la consapevolezza, che l’opera di Mozart è una fiaba, o una favola in musica, e che non ha molto a che vedere con l’opera buffa settecentesca di origini italiane.

Casagrande, dunque, non si è limitato a cercare di far sorridere […] Nell’aria di sortita “Der Vogelfaenger bin ich ja” il baritono evita saggiamente di esibirsi in smargiassate vocali e teatrali trite e ritrite, per quanto sempre accolte con una certa benevolenza da critica e pubblico, per delineare fulmineamente un Papageno del tutto inusuale, molto più interiorizzato di quanto siamo abituati ad ascoltare.

Nel duetto con Pamina “Bei Maennern…” “l’uccellatore” di Casagrande assume un’intonazione delicata, compresa, assorta, mentre medita seriamente sull’importanza dell’amore, senza mai dare l’impressione di snocciolare luoghi comuni. Nella grande aria “Ein Maedchen oder Weibchen” riesce a un tempo a divertire e intenerire, senza cinismo, e, nel duetto finale con Papagena, “Pa!…Pa!…Pa!…” è prima meravigliato in maniera ingenua, subito dopo raggiante di gioia come un bambino […] Un Papageno, che porta una boccata d’aria fresca in teatro e che ci auguriamo di riascoltare presto.

Il pubblico interessato, comunque, potrà ascoltare Casagrande al Festival per giovani cantanti d’opera, che si sta tenendo al castello di Rheinberg (“Kammeroper Schloss Rheinberg. Festival zur Foerderung junger Opernsaenger”), in una serie di “Liederabende” nella “Spiegesaal” del Castello e nella St. Laurentiuskirche. […]

U. Wiebrecht