The Voice

With a voice of commanding power, range and technique which were unconventional but remarkably secure, Chaliapin achieved a highly personal balance between the demands of declamation and musical line. Even in his vocal declining years, he was an actor of immense energy and perfect attention to detail, whose presence held all eyes glued to him whenever he was on the stage.
His vocal technique was superb. The voice was even throughout its range, allowing him to tackle selected baritone roles as successfully as his customary bass roles. It was sharply focused, free of vibrato and could be fined down to the merest thread of sound when the music (or rather Chaliapin’s knowledge of music) demanded it. He was one of the first singers who appled psychological technique to operatic acting. The way he used to stand, the way he moved, what he wore and the rhythm of his speech translated to music were nothing short of revolutionary in opera!
Rachmaninov claimed that Chaliapin sang as Tolstoy wrote, which we may observe for example with his interpretation of Mefistofele – his ‘Son lo spirito’ was marked by a demonic whistle and a terrifying interpretation. There was almost a conversational quality in Chaliapin’s deep, low voice combined with dramatic ability.

Feodor Ivanovich Chaliapin died in Paris in 1938. The legend had departed but fortunately it is still with us through his recordings, which are gems among opera lovers.

Tancredi is a melodramma eroico (opera seria or ‘heroic’ opera) in two acts by composer Gioachino Rossini and librettist Gaetano Rossi, based on Voltaire’s play Tancrède (1759). The opera made its first appearance in Venice at the Teatro La Fenice on February 6, 1813, after Il signor Bruschino premiered in late January, giving the composer less than a month to have completed Tancredi. The overture, borrowed from La pietra del paragone, is a popular example of Rossini’s characteristic style, and is a regular part of the concert and recording repertoire.
This opera is considered by Stendhal, Rossini’s earliest biographer, to be Rossini’s greatest masterpiece. The title role of Tancredi is so vocally demanding that casting the part has traditionally proved to be challenging. It requires a true contralto or a mezzo-soprano with a strong lower register who possesses great vocal agility and endurance. The title role encompasses two lengthy arias and four duets.
Though Rossini first composed his opera with a happy ending in mind (as required by the opera seria tradition), he eventually had the poet Luigi Lechi rework the libretto to emulate the original tragic ending by Voltaire. Thus, in the Ferrara ending, Tancredi wins the battle but is mortally wounded. Only then does he learn that Amenaide never betrayed him, and Agirio marries the lovers in time for Tancredi to die in his wife’s arms. In the Venice ending (1816), the dying Solamir professes Amenaide’s innocence, and Tancredi returns home in triumph. It is in this version that the opera is usually performed today.
Tancredi premiered in 1813 at La Fenice in Venice with Adelaide Malanotte in the title role and it was soon mounted at major opera houses throughout Italy, including the Teatro Comunale di Bologna (1814), the Teatro Apollo in Rome (1814), the Teatro Regio di Torino (1814), La Fenice (1815), the Teatro del Fondo in Naples (1816), and the Teatro San Moisè in Venice (1816).
The opera was first performed in England at the King’s Theatre in London on 4 May 1820 with Fanny Corri-Paltoni as Amenaide. Its French premiere was given by the Théâtre-Lyrique Italien at the Salle Louvois in Paris on 23 April 1822 with Giuditta Pasta in the title role. It was performed in Portugal for the first time at the Teatro Nacional de São Carlos on 18 September 1822 and was given its La Scala premiere on 8 November 1823 with Brigida Lorenzani as Tancredi. The United States premiere occurred on 31 December 1825 at the Park Theatre in New York City using the revised version by Lechi. The Paris Opéra mounted the work for the first time with Maria Malibran in the title role on 30 March 1829.
After a 1833 revival at the Teatro Comunale di Bologna, Tancredi was not mounted again until almost 120 years later. The Maggio Musicale Fiorentino revived the work on 17 May 1952 with Giulietta Simionato in the title role, Teresa Stich-Randall as Amenaide, Francesco Albanese as Argirio, Mario Petri as Orbazzano, and Tullio Serafin conducting.
Following the discovery of the long-lost tragic ending and the preparation of the critical edition by Philip Gossett and others at the University of Chicago in 1976, the work was revived 25 years later, at which time mezzo-soprano Marilyn Horne performed the title role with the Houston Grand Opera on 13 October 1977. Ms. Horne, who is now strongly associated with the title role, insisted on the tragic Ferrara ending, citing that it is more consistent with the overall tone of the opera. Indeed, most of the recordings of this opera today use the Ferrara conclusion, while some include the Venice finale as an extra track.
Horne’s triumphant performance of Tancredi in Houston soon led to invitations from other opera houses to sing the role, and it is largely through her efforts that the opera enjoyed a surge of revivals during the latter half of the 20th century. She sang the part for performances at the Teatro dell’Opera di Roma (1977), the San Francisco Opera (1979), the Aix-en-Provence Festival (1981), La Fenice (1981, 1983), and the Lyric Opera of Chicago (1989) among others.
One of the best Tancredi was Lucia Valentini Terrani (in ’80).
While Tancredi is not one of the more frequently mounted operas, it has now become less of a rarity on the opera stage. Contralto Ewa Podleś achieved recognition in the title role, performing it at the Vlaamse Opera (1991), La Scala (1993), the Berlin State Opera (1996), the Canadian Opera Company (2005), the Caramoor International Music Festival (2006), the Teatro Real (2007) and Opera Boston (2009) among others. She also recorded the role on the Naxos label in 1995. Bulgarian mezzo-soprano Vesselina Kasarova has also been praised in the role, singing it at the Salzburg Festival (1992), the Opera Orchestra of New York (1997), and on a 1996 recording with the Bavarian Radio Chorus and Munich Radio Orchestra.
Pier Luigi Pizzi staged a production of Tancredi at the Teatro Rossini in Pesaro in 1999, a production which was later transported to the Rossini Opera Festival in 2004. In 2005 it went to Rome and Florence (where it was filmed for DVD with Daniela Barcellona in the title role), and then was presented by the Deutsche Oper Berlin in 2011, with Alberto Zedda conducting. Barcellona sang Tancredi again in a new staging of the opera at the Teatro Regio di Torino in November 2009 after reprising the part in February 2009 at the Teatro de la Maestranza. The Theater an der Wien mounted the work for the first time in October 2009 with Vivica Genaux in the title role and René Jacobs conducting. The Théâtre des Champs-Élysées presented the opera in concert in December 2009 with Nora Gubisch as Tancredi.

Adolphe de Leuven, the co-director of the Opéra-Comique most bitterly opposed to the “Carmen” project, resigned early in 1874, removing the main barrier to the work’s production. Bizet finished the score during the summer, and was pleased with the outcome: “I have written a work that is all clarity and vivacity, full of colour and melody”. The renowned mezzo-soprano Célestine Galli-Marié (known professionally as “Galli-Marié”), was engaged to sing the title role. According to Dean she was as delighted by the part as Bizet was by her suitability for it. There were rumours that he and the singer pursued a brief affair; his relations with Geneviève were strained at this time, and they lived apart for several months.
When rehearsals began in October 1874 the orchestra had difficulties with the score, finding some parts unplayable. The chorus likewise declared some of their music impossible to sing, and were dismayed by having to act as individuals, smoking and fighting onstage rather than merely standing in line. Bizet also had to counter further attempts at the Opéra-Comique to modify parts of the action which they deemed improper. Only when the leading singers threatened to withdraw from the production did the management give way. Resolving these issues delayed the first night until 3 March 1875 on which morning, by chance, Bizet’s appointment as a Chevalier of the Legion of Honour was announced.
Among leading musical figures at the premiere were Massenet, Saint-Saëns and Gounod. Geneviève, suffering from an abscess in her right eye, was unable to be present. The opera’s first performance extended to four-and-a-half hours; the final act did not begin until after midnight. Afterwards, Massenet and Saint-Saëns were congratulatory, Gounod less so. According to one account he accused Bizet of plagiarism: “Georges has robbed me! Take the Spanish airs and mine out of the score and there remains nothing to Bizet’s credit but the sauce that masks the fish”. Much of the press comment was negative, expressing consternation that the heroine was an amoral seductress rather than a woman of virtue. Galli-Marié’s performance was described by one critic as “the very incarnation of vice”. Others complained of a lack of melody, and made unfavourable comparisons with the traditional Opéra-Comique fare of Auber and Boieldieu. Léon Escudier in L’Art Musical called the music “dull and obscure … the ear grows weary of waiting for the cadence that never comes”. There was, however, praise from the poet Théodore de Banville, who applauded Bizet for presenting a drama with real men and women instead of the usual Opéra-Comique “puppets”. The public’s reaction was lukewarm, and Bizet soon became convinced of its failure: “I foresee a definite and hopeless flop”.

Mozart wrote Mitridate while touring Italy in 1770. The musicologist Daniel E. Freeman has recently demonstrated that it was composed with close reference to the opera “La Nitteti” by Josef Mysliveček.[1] The latter was the opera being prepared for production in Bologna when Mozart met Mysliveček for the first time with his father in March 1770. Mysliveček visited the Mozarts frequently in Bologna during the summer of 1770 while Wolfgang was working on “Mitridate”. Mozart gained expertise in composition from his older friend and also incorporated some of his musical motives into his own operatic setting. The opera was first performed at the Regio Ducal Teatro, Milan, on 26 December 1770 (at the Milan Carnival). It was a success, having been performed twenty-one times despite doubts because of Mozart’s extreme youth — he was 14 at the time. No revival took place until the 20th century. This opera features virtuoso arias for the principal roles, but only two ensemble numbers: the Act II ending duet between Aspasia and Sifare (“Se viver non degg’io”), and the brief quintet that ends the opera, very characteristic of standard baroque opera seria where the opera ends with a short coro or tutti number.

“The Water Music” is a collection of orchestral movements, often considered three suites, composed by Georg Friedrick Händel. It premiered on 17 July 1717 after King George I had requested a concert on the River Thames. The concert was performed by 50 musicians playing on a barge near the royal barge from which the King listened with close friends, including Anne Vaughan, the Duchess of Bolton, the Duchess of Newcastle, Countess of Darlington, the Countess of Godolphin, Madam Kilmarnock, and the Earl of Orkney. The barges, heading for Chelsea or Lambeth and leaving the party after midnight, used the tides of the river. George I was said to have enjoyed the suites so much that he made the exhausted musicians play them three times over the course of the outing.

All the instruments in the Baroque orchestra were included in the composition, except the harpsichord and timpani, which would have been inconvenient to bring onto the barge. The suites’ music reflects this, with strings, for example, providing support usually afforded by the timpani.

The instrumentation varies depending on the movement, but the requirements in a complete performance are a flute, two oboes, one bassoon, two horns, two trumpets, strings, and continuo: this instrumentation is effective in outdoor performance. (Some of the music is also preserved in a contemporary score written for a smaller orchestra: this version is not suitable for outdoor performance, as the sound of stringed instruments does not carry well in the open air).

“Water Music” opens with a French overture and includes minuets, bourrées and hornpipes. It is divided into three suites:

• Suite in F major (HWV 348)
• Suite in D major (HWV 349)
• Suite in G major (HWV 350)

There is evidence for the different arrangement found in Chrysander’s Gesellschaft edition of Handel’s works (in volume 47, published in 1886), where the movements from the “suites” in D and G were mingled and published as one work with HWV 348. This sequence derives from Samuel Arnold’s first edition of the complete score in 1788 and the manuscript copies dating from Handel’s lifetime. Chrysander’s edition also contains an earlier version of the first two movements of HWV 349 in the key of F major composed in 1715 (originally scored for two natural horns, two oboes, bassoon, strings and continuo), where in addition to the horn fanfares and orchestral responses, the original version contained an elaborate concerto-like first violin part.

Lorraine Hunt (Mezzo-Soprano). Born: March 1, 1954 – San Francisco, California, USA. Died: July 3, 2006 – Santa Fe, New Mexico, USA.

According to her own words, given in an interview with The Guardian newspaper in 2002, her biggest achievement was to sing the title role in “Esclarmonde”. She considered those performances and recordings her best.

Most music lovers have encountered George Frederick Händel through holiday-time renditions of the “Messiah”‘s “Hallelujah” chorus. And many of them know and love that oratorio of Christ’s life and death, as well as a few other greatest hits like the orchestral Water Music and Royal Fireworks Music, and perhaps “Judas Maccabeus” or one of the other English oratorios. Yet his operas, for which he was widely known in his own time, are the province mainly of specialists in Baroque music, and the events of his life, even though they reflected some of the most important musical issues of the day, have never become as familiar as the careers of Bach or Mozart. Perhaps the single word that best describes his life and music is “cosmopolitan”: he was a German composer, trained in Italy, who spent most of his life in England.
Handel was born in the German city of Halle on February 23, 1685. His father noted but did not nurture his musical talent, and he had to sneak a small keyboard instrument into his attic to practice. As a child he studied music with Friedrich Wilhelm Zachow, organist at the Liebfrauenkirche, and for a time he seemed destined for a career as a church organist himself. After studying law briefly at the University of Halle, Handel began serving as organist on March 13, 1702, at the Domkirche there. Dissatisfied, he took a post as violinist in the Hamburg opera orchestra in 1703, and his frustration with musically provincial northern Germany was perhaps shown when he fought a duel the following year with the composer Matheson over the accompaniment to one of Matheson’s operas. In 1706 Handel took off for Italy, then the font of operatic innovation, and mastered contemporary trends in Italian serious opera. He returned to Germany to become court composer in Hannover, whose rulers were linked by family ties with the British throne; his patron there, the Elector of Hannover, became King George I of England. English audiences took to his 1711 opera Rinaldo, and several years later Handel jumped at the chance to move to England permanently. He impressed King George early on with the Water Music of 1716, written as entertainment for a royal boat outing.
Through the 1720s Handel composed Italian operatic masterpieces for London stages: “Rinaldo”, “Giulio Cesare”,”Alessandro”, “Ottone”, “Serse (Xerxes)”, and other works often based on classical stories. His popularity was dented, though, by new English-language works of a less formal character, and in the 1730s and 1740s Handel turned to the oratorio, a grand form that attracted England’s new middle-class audiences. Not only Messiah but also Israel in Egypt, Samson, Saul, and many other works established him as a venerated elder of English music. The oratorios displayed to maximum effect Handel’s melodic gift and the sense of timing he brought to big choral numbers. Among the most popular of all the oratorios was “Judas Maccabeus”, composed in 32 days in 1746. Handel presented the oratorio six times during its first season and about 40 times before his death 12 years later, conducting it 30 times himself. In 1737, Handel suffered a stroke, which caused both temporary paralysis in his right arm and some loss of his mental faculties, but he recovered sufficiently to carry on most normal activity. He was urged to write an autobiography, but never did. Blind in old age, he continued to compose. He died in London on April 14, 1759. Beethoven thought Handel the greatest of all his predecessors; he once said, “I would bare my head and kneel at his grave.”
Giulio Cesare in Egitto (Julius Caesar in Egypt, HWV 17), commonly known simply as Giulio Cesare, is an Italian opera in three acts written for the Royal Academy of Music by George Frideric Handel in 1724. The libretto was written by Nicola Francesco Haym who used earlier libretto by Giacomo Francesco Bussani set in music by Antonio Sartorio (1676).
It was first performed in London on 20 February 1724. The opera was an immediate success. Handel revived it (with changes) in 1725, 1730, and 1732; it was also performed in Paris, Hamburg, and Brunswick. Like Handel’s other works in the opera seria genre, Giulio Cesare fell into obscurity in the 19th century.
The roles of Cesare and Cleopatra, sung by the castrato Senesino and famous soprano Francesca Cuzzoni respectively, and which encompass eight arias and two recitatives accompagnati each, totally dispose of the vocal capabilities of the singers. Cornelia and Sesto are more static because they are completely taken by their primary emotions, she with pain because of her husband’s death and constantly constrained to defend herself from Achilla and Tolomeo, and he consumed by vengeance for his father’s death.
Cleopatra is a multifaceted character: she uses at first her womanly wiles to seduce Cesare and gain the throne of Egypt, and then becomes totally engaged in the love affair with Cesare. She has great arias of immense dramatic intensity Se pietà di me non senti (II, 8) and Piangerò la sorte mia (III, 3). Sensual character is described magnificently in the aria V’adoro, pupille, in which Cleopatra, in the guise of Lidia, appears to Cesare surrounded by the Muses of Parnassus (II, 2). This number calls for two orchestras: one is an ensemble scene with strings with sordino, oboe, tiorba, harp, bassoons and viola da gamba concertante.
In the 20th century, it was revived (in heavily altered form – reorchestrated and revamped with the male castrato roles transposed down for a baritone, tenor or bass) in Göttingen in 1922 by the Handel enthusiast Oskar Hagen. Hans Knappertsbusch and Karl Böhm both conducted it in Munich in 1923 and its first American performance took place at the Smith College of Music in Northampton, Massachusetts, in 1927. The first British revival of a Handel opera was the staging of Giulio Cesare at the Scala Theatre in London in 1930, by the London Festival Opera Company, singing in English. The young Herbert von Karajan conducted a production in Ulm in 1933. It has subsequently proven to be by far the most popular of Handel’s operas, with more than two hundred productions in many countries.
In modern productions, the title role, written for a castrato, is sung by a contralto, mezzo-soprano, or, more frequently in recent years, a countertenor. The roles of Tolomeo and Nireno are normally sung by countertenors. The role of Sesto, written for a soprano, is now usually sung by a mezzo-soprano.
The work is considered by many to be Handel’s finest Italian opera, possibly even the best in the history of opera seria. It is admired for its superb vocal writing, its dramatic impact, and its deft orchestral arrangements.
Giulio Cesare is now regularly performed.

The Conservatorio di Musica Benedetto Marcello di Venezia was named after him.

“An die ferne Geliebte”, Opus 98, ist Ludwig van Beethovens einziger Liederzyklus und wird als erster Liederzyklus überhaupt gesehen. Der Fürst Joseph von Lobkowitz gewidmete Zyklus basiert auf 6 Gedichten von Aloys Jeitteles. Der Zyklus knüpft vermutlich an den Brief an die Unsterbliche Geliebte an. Im September 1816 schrieb Beethoven in einem Brief an Cajetan Giannatasio del Rio, dass er fünf Jahre lang innig geliebt habe. Beethoven vollendete den Zyklus im April 1816.

“An die ferne Geliebte” (“To the distant beloved”), opus 98, is a composition by Ludwig van Beethoven in April 1816. It is considered to be the first example of a song cycle by a major composer.
Beethoven’s only song cycle was the precursor of a series of followers, including those of Franz Schubert, Robert Schumann and Carl Loewe. The setting is for a man’s voice (usually baritone) with pianoforte. The title page of the original edition (S. A. Steiner, Vienna) bore a dedication with permission to Fürst Joseph von Lobkowitz, Duke of Raudnitz, a leading Austrian musical patron, in whose palace the Eroica Symphony was first performed in 1804; Beethoven also dedicated the six string quartets opus 18, the Eroica Symphony opus 55, the Triple Concerto opus 56, the C minor Symphony opus 67, the Pastoral Symphony opus 68, and the String Quartet opus 74 to him.
The text was written by a physician named Alois Isidor Jeitteles, probably at Beethoven’s request. Then aged 22, Jeitteles published several short poems, economic in style, in Viennese magazines or almanacks, particularly “Selam” and “Aglaja”, and was making his name by it. He was an active, selfless young man who later distinguished himself by working tirelessly for his patients during a dreadful cholera epidemic and mortality in Brno. Beethoven had already explored inward feelings of longing in his setting of Matthisson’s “Adelaïde”, but in these poems the distance from the beloved is greater, the longing is more intense and stormier, and is no longer satisfied with merely the sound of her name, but is preoccupied with the clawing pain of separation which colours the whole surrounding landscape. Max Friedlaender regarded the entire composition as autobiographical in meaning, and the subject of the composer’s longing to be none other than the unsterbliche Geliebte, the Immortal Beloved of his letters of July 1812.
The whole sequence is through-composed, so that none of the songs stands alone. The different moods of the six episodes are expressed in different key and time signatures, working from E flat in the first song through G major (and briefly C major) in the second to A-flat major in the third and fourth, and thence back through C to E flat. With their underlying thematic linkage, each of the songs is carried without break into the next: a short bridge passage connects 2 and 3, and the last note of 3 is held through the first three bars of the accompaniment to 4 and proceeds into Diese Wolken almost without a breath. The final strophes of 4 have an accelerando leading directly into the vivace of 5.
Unlike the Schubert–Müller song-cycles, the six songs or episodes of “An die ferne Geliebte” do not form a chronological narrative leading towards a conclusion. Beethoven himself called it “Liederkreis an die ferne Geliebte”, i.e. a circle or ring of song, and it is so written that the theme of the first song reappears as the conclusion of the last, forming a ‘circle’ (Liederkreis) – a ring in the figurative sense of a finger-ring as a love-token – rather than a ‘cycle’ (Liederzyklus) in the sense of a programme or drama. This thematic revolution is also expressed in the emotion and conceit of the words.
He is sitting on a hillside looking at the distant spot where they first met, and, feeling the pain of separation, he decides that he will sing songs to convey the feelings from one loving heart to the other.
He identifies himself and his feelings with the landscape and the misty hilltops, sending his suffering into the valley where the soft winds can calm it, and the inward pain of his love into the forest depths: in these he can always be with her, even though he cannot go to her.
With this thought he bids the clouds and the brook to greet her, and the little birds to sing to her of his complaint, and the west wind to carry her his sighs like the last rays of the sun, and the brook will carry his tears of love to her.
He is enraptured, thinking how the clouds and the birds will see her – let him be borne with them! These breezes will play upon her breast and in her hair – let him share in that delight! And she shall see herself in the brook, and the picture will flow back to him.
In lovely May when nature is at the full, and the swallows are building their nests for love to dwell within at their bridal beds, and everything that winter has separated is again united with its mate, it is only their own love which has no springtime, and all they have are tears.
So he will send her the songs he has written, and she will sing them to the lyre when the red of sunset falls across the blue sea and behind the distant mountain: she will sing what he has sung, artlessly, from the fullness of his heart, out of his longing, and these songs will vanquish what keeps them so far apart, and will join one loving heart to the other.

June Anderson (born December 30, 1952) is a Grammy Award-winning American coloratura soprano. Originally known for bel canto performances of Rossini, Donizetti, and Vincenzo Bellini, she was the first non-Italian ever to win the prestigious Bellini d’Oro prize. Subsequently, she has extended her repertoire to include a wide variety of other roles, including those from the Russian repertoire and works by Richard Strauss. In 2008, Anderson was elevated to “Commandeur” of the Ordre des Arts et des Lettres by the French Government and in 2007 received a “Victoire d’honneur” at the “Victoires de la Musique Classique” in Paris.

Anderson has performed in noted opera houses including La Scala, Covent Garden, La Fenice, Metropolitan Opera, San Francisco Opera, Lyric Opera of Chicago and Colón Theater. She has collaborated with conductors Leonard Bernstein, James Levine, Charles Dutoit, Zubin Mehta, Riccardo Muti, Seiji Ozawa, Giuseppe Sinopoli, Kent Nagano and Michael Tilson Thomas, and has sung opposite Luciano Pavarotti, Alfredo Kraus, Plácido Domingo, José Carreras, Carlo Bergonzi, Roberto Alagna, Rockwell Blake, Jerry Hadley and Salvatore Fisichella. Anderson has had an extensive recording career, dating from the 1980s to the present.

Gemma di Vergy was first performed on 26 December 1834 at the Teatro alla Scala, Milan. The leading role was taken by the Italian soprano Giuseppina Ronzi de Begnis, Donizetti’s favourite prima donna at the time,[1] for whom he had previously composed Fausta (1832 ), and for whom he was later to compose Roberto Devereux (1837). The opera remained very popular in Italy until at least the 1860s,[1] and productions were also staged in London, Paris, New York, Lisbon, St. Petersburg, Vienna and Barcelona. It was last staged in Empoli in 1901 and then disappeared from the repertoire.[citation needed]

Gemma de Vergy was revived for the soprano Montserrat Caballé in a production at the Teatro San Carlo in Naples in December 1975. A number of live recordings exist of the Caballé performances from Naples, Paris and New York.

The first “Norma” performed by Maria Callas was in 1948, Florence, “Maggio Musicale Fiorentino. Callas was the most prolific Norma of the postwar period, with 89 stage performances (several of which exist on recording), along with two studio recordings (made in 1954 and 1960).

In 1952, Maria Callas made her London debut at the Royal Opera House in “Norma” with veteran mezzo soprano Ebe Stignani as Adalgisa, a performance which survives on record and also features the young Joan Sutherland in the small role of Clotilde. “Norma” was the speciality act of Maria Callas until 1964.

The great turning point in Callas’s career occurred in Venice in 1949. She was engaged to sing the role of Brünnhilde in “Die Walküre” at the Teatro la Fenice, when Margherita Carosio, who was engaged to sing Elvira in “I puritani” in the same theatre, fell ill. Unable to find a replacement for Carosio, Maestro Serafin told Callas that she would be singing Elvira in six days; when Callas protested that she not only did not know the role, but also had three more Brünnhildes to sing, he told her “I guarantee that you can.” In Michael Scott’s words, “the notion of any one singer embracing music as divergent in its vocal demands as Wagner’s Brünnhilde and Bellini’s Elvira in the same career would have been cause enough for surprise; but to attempt to essay them both in the same season seemed like folie de grandeur”. Before the performance actually took place, one incredulous critic would snort, “We hear that Serafin has agreed to conduct I puritani with a dramatic soprano… When can we expect a new edition of “La traviata” with baritone Gino Bechi’s Violetta?” After the performance, critics would write, “Even the most sceptical had to acknowledge the miracle that Maria Callas accomplished… the flexibility of her limpid, beautifully poised voice, and her splendid high notes. Her interpretation also has a humanity, warmth and expressiveness that one would search for in vain in the fragile, pellucid coldness of other Elviras.” Franco Zeffirelli recalled, “What she did in Venice was really incredible. You need to be familiar with opera to realize the enormity of her achievement. It was as if someone asked Birgit Nilsson, who is famous for her great Wagnerian voice, to substitute overnight for Beverly Sills, who is one of the great coloratura sopranos of our time.”
Scott asserts that “Of all the many roles Callas undertook, it is doubtful if any had a more far-reaching effect.” This initial foray into the bel canto repertoire changed the course of Callas’s career and set her on a path leading to “Lucia di Lammermoor”, “La traviata”, “Armida”, “La sonnambula”, “Il pirata”, “Il turco in Italia”, “Medea” and “Anna Bolena”, and reawakened interest in the long-neglected operas of Cherubini, Bellini, Donizetti and Rossini. In the words of soprano Montserrat Caballé, “She opened a new door for us, for all the singers in the world, a door that had been closed. Behind it was sleeping not only great music but great idea of interpretation. She has given us the chance, those who follow her, to do things that were hardly possible before her. That I am compared with Callas is something I never dared to dream. It is not right. I am much smaller than Callas.”
As with “I puritani”, Callas also learned and performed Cherubini’s “Medea”, Giordano’s “Andrea Chénier” and Rossini’s “Armida” on a few days’ notice. Throughout her career, Callas displayed her vocal versatility in recitals that pitched dramatic soprano arias alongside coloratura pieces, including in a 1952 RAI recital in which she opened with Lady Macbeth’s “letter scene”, followed by the “Mad Scene” from “Lucia di Lammermoor”, then Abigaile’s treacherous recitative and aria from “Nabucco”, finishing with the “Bell Song” from “Lakmé” capped by a ringing high E in alt (E6).

Although by 1951 Callas had sung at all the major theatres in Italy, she had not yet made her official debut at Italy’s most prestigious opera house, Teatro alla Scala in Milan. According to composer Gian-Carlo Menotti, Callas had substituted for Renata Tebaldi in the role of “Aida” in 1950, and La Scala’s general manager, Antonio Ghiringhelli, had taken an immediate dislike to Callas. Menotti recalls that Ghiringhelli had promised him any singer he wanted for the premiere of The Consul, but when he suggested Callas, Ghiringhelli said that he would never have Callas at La Scala except as a guest artist. However, as Callas’s fame grew, and especially after her great success in “I vespri siciliani” in Florence, Ghiringhelli had to relent: Callas made her official debut at La Scala in Verdi’s “I vespri siciliani” on opening night in December 1951, and this theatre became her artistic home throughout the 1950s. La Scala mounted many new productions specially for Callas by directors such as Herbert von Karajan, Margherita Wallmann, Franco Zeffirelli and, most importantly, Luchino Visconti. Visconti stated later that he began directing opera only because of Callas, and he directed her in lavish new productions of “La vestale”, “La traviata”, “La sonnambula”, “Anna Bolena” and “Iphigénie en Tauride”. Callas was notably instrumental in arranging Franco Corelli’s debut at La Scala in 1954, where he sang Licinio in Spontini’s “La vestale” opposite Callas’s Julia. The two had sung together for the first time the year previously in Rome in a production of Norma. Anthony Tommasini wrote that Corelli had “earned great respect from the fearsomely demanding Callas, who, in Mr. Corelli, finally had someone with whom she could act.” The two collaborated several more times at La Scala, singing opposite each other in productions of “Fedora” (1956), “Il pirata” (1958) and “Poliuto” (1960). Their partnership continued throughout the rest of Callas’s career.

Salvatore Carmelo Francesco Bellini (3 November 1801 – 23 September 1835) was an Italian opera composer. His greatest works are I Capuleti ed i Montecchi (1830), La sonnambula (1831), Norma (1831), Beatrice di Tenda (1833), and I puritani (1835). Known for his long-flowing melodic lines, for which he was named “the Swan of Catania,” Bellini was the quintessential composer of bel canto opera.

Born in Catania, Sicily, Bellini was a child prodigy from a highly musical family and legend has it he could sing an aria of Valentino Fioravanti at eighteen months. He began studying music theory at two, the piano at three, and by the age of five could apparently play well. Bellini’s first five pieces were composed when he was just six years old. Regardless of the veracity of these claims, it is certain that Bellini grew up in a musical household and that a career as a musician was never in doubt.

Having learned from his grandfather, Bellini left provincial Catania in June 1819 to study at the conservatory in Naples, with a stipend from the municipal government of Catania. By 1822 he was in the class of the director Nicolò Zingarelli, studying the masters of the Neapolitan school and the orchestral works of Haydn and Mozart. It was the custom at the Conservatory to introduce a promising student to the public with a dramatic work: the result was Bellini’s first opera Adelson e Salvini an opera semiseria that was presented at the Conservatory’s theatre. Bellini’s next opera, Bianca e Gernando, met with some success at the Teatro San Carlo, leading to a commission from the impresario Barbaia for an opera at La Scala. Il pirata was a resounding immediate success and began Bellini’s faithful and fruitful collaboration with the librettist and poet Felice Romani, and cemented his friendship with his favored tenor Giovanni Battista Rubini, who had sung in Bianca e Gernando.

Bellini’s grave at Père Lachaise Cemetery in Paris
Bellini spent the next years, 1827–33 in Milan, where all doors were open to him. Sparking controversy in the press for its new style and its restless harmonic shifts into remote keys, La straniera (1828) was even more successful than Il pirata, and allowed Bellini to support himself solely by his opera commissions. The composer showed the taste for social life and the dandyism that Heinrich Heine emphasized in his literary portrait of Bellini (Florentinische Nächte, 1837). Opening a new theatre in Parma, his Zaira (1829) was a failure at the Teatro Ducale, but Venice welcomed I Capuleti e i Montecchi, which was based on the same Italian source as Shakespeare’s Romeo and Juliet.

The next five years were triumphant, with major successes with his greatest works, La sonnambula, Norma and I puritani, cut short by Bellini’s premature death just nine months after the premiere of I puritani. Bellini left London for Paris, but never completed the journey back to Milan.

Bellini died in Puteaux, near Paris of acute inflammation of the intestine, and was buried in the cemetery of Père Lachaise, Paris; his remains were removed to the cathedral of Catania in 1876. The Museo Belliniano housed in the Gravina Cruyllas Palace, in Catania, preserves memorabilia and scores.
“Norma” is a tragedia lirica or opera in two acts by Vincenzo Bellini with libretto by Felice Romani after “Norma, ossia L’infanticidio” (“Norma, or The Infanticide”) by Alexandre Soumet. First produced at La Scala on December 26, 1831, it is generally regarded as an example of the supreme height of the bel canto tradition. “Casta diva” was one of the most familiar arias of the nineteenth century.
In a letter dated September 1, 1831, Bellini wrote to the soprano Giuditta Pasta that “Romani believes [that this subject] will be very effective, and absolutely ideal for your encyclopedic character, because that is the kind of character Norma has”. Indeed, Pasta’s vocal and dramatic range was encyclopedic: that March, she had created the very different Bellini role of Amina, the lyrically vulnerable Swiss village maiden, in “La sonnambula”.
In the 19th century, it was common for composers to interpolate arias of their own into other composers’ operas. Richard Wagner wrote an aria for bass and men’s chorus for an 1837 production of Norma.
The title role is generally considered one of the most difficult in the soprano repertoire. It calls for tremendous vocal control of range, flexibility, and dynamics. It contains a wide range of emotions: conflict of personal and public life, romantic life, maternal love, friendship, jealousy, murderous intent, and resignation. German soprano Lilli Lehmann once famously remarked on how the singing of all three Brünnhildes in Wagner’s “Der Ring des Nibelungen” in one evening was less stressful than the singing of one Norma. However, her less famous reasoning was that “When you sing Wagner, you are so carried away by the dramatic emotion, the action, and the scene that you do not have to think how to sing the words. That comes of itself. But in Bellini, you must always have a care for beauty of tone and correct emission.”
Throughout the 20th century, many singers have attempted the role of Bellini’s tormented Druid priestess, with varying degrees of success. The following is a listing of some of the most renowned Normas, each of whom has brought her own strengths and weaknesses to the role. In the early 1920s, Rosa Raisa, Claudia Muzio, and Rosa Ponselle were each admired in the role. The most prolific Norma of the postwar period was Maria Callas, with 89 stage performances (several of which exist on recording), along with two studio recordings (made in 1954 and 1960).
In the 1960s, two very different performers started donning the Druidess’s robes: the Australian Dame Joan Sutherland and the Turk Leyla Gencer. Following Sutherland’s 1964 debut in the title role, Pavarotti called her “the greatest female voice of all time”. In the 1970s, four other bel canto specialists debuted their Normas: Radmila Bakočević, Montserrat Caballé, Beverly Sills, and Renata Scotto. Not to be dismissed lightly are Grace Bumbry and Shirley Verrett, the two famous African-American divas who began as mezzo-sopranos and eventually started singing soprano repertoire.

The transparent opening movement, with its main theme built of seven broken-up, individual gestures, gives way to the thicker, more integrated melody of the G minor Larghetto. Throughout the movement, the tutti is consumed with pondering repeated dotted figures while, each time it is given a chance, the harp/organ breaks out with improvisatory musings of a far more flexible nature.

La sconfitta della Sassonia nella Guerra dei Sette Anni avrà pesanti conseguenze sulla carriera e le finanze di Porpora, che, privato d’appoggi e pensione, dovrà, nel 1760, rientrare a Napoli in via definitiva, e, purtroppo, senza più il successo arrisogli fino a meno di un decennio prima. La ripresa de Il trionfo di Camilla, melodramma su libretto di Stampiglia, già rappresentato in città nel 1740, si risolve in un insuccesso. Porpora scomparirà circa sette anni più tardi. Del suo ultimo periodo si ricordano l’Ouverture royale in re maggiore e la Cantata in onore di S. Gennaro, del 1765.

La sensibilità estetica di Porpora è caratterizzata dalla capacità di esprimere in musica un erotismo intenso, ma addolcito e suadente, dalle grandi possibilità di fascinazione. Questa sensibilità è corretta, talvolta, da un certo grado di sentimentalismo e sensualità epidermica, da un edonismo alla ricerca costante del “bel suono”. Questo, ma non solo, emerge, come spesso succede con i compositori sei-settecenteschi, non tanto dai suoi melodrammi, alcuni (ancora troppo pochi) recuperati negli ultimi decenni, sottoforma di registrazioni discografiche, quanto dalle sue cantate, talune davvero preziose, su testi del Metastasio, come ad esempio Il tabacco, del 1735, e dalla musica strumentale: le Sinfonie da camera del 1736 e le succitate Sonate XII di violino e basso.

La produzione di Porpora è copiosa: cinquanta melodrammi, una decina d’oratori, centinaia di cantate, sei messe e circa cinquanta mottetti, VI Sonate à tre, VI Sonate per due violini e due violoncelli, e molto altro. Il valore della sua opera, tuttavia, già nella seconda metà del Settecento, non è più apprezzato. “A Napoli sono ormai conosciute le opere di Christoph Willibald Gluck e di Johann Christian Bach. La politica regia, che vuol fare del S. Carlo un luogo europeo, mira non tanto ad ‘esportare’ musicisti lanciati sulle scene locali ma a rappresentare esempi della cultura musicale in voga, che si forma all’estero, assimilato ormai lo stile italiano” (P. M. Carrer). Nel corso dell’ultimo secolo, seppur con estrema lentezza, studiosi come Rolland, Leinchtenritt, Moser, Schenk e Degrada hanno contribuito molto ad una piena rivalutazione dell’esperienza culturale di Porpora e della sua produzione musicale. Abilissimo inventore di melodie vocali, soprattutto quando il testo suggerisce un’ambientazione lirica e sensuale, Porpora contribuisce in misura decisiva al trionfo dei valori del canto. Quella di Porpora, insomma, riconosciuta o no, rimane musica assolutamente pregevole e sul piano dell’eleganza formale, e su quello della ricchezza delle parti vocali. Fin dagli Anni Venti del Settecento, Porpora accoglie a braccia aperte la nascente poetica arcadica, il suo stile si allinea  “con lo stile del melodramma di Mancini, di Sarro, di Feo: influenzato indubbiamente dalla scelta dei testi”, Porpora supera “gradualmente il più compassato ed edonistico carattere dell’opera eroica tardo-barocca, mostrando una maggiore duttilità di scrittura, una più ricercata sensibilità melodica, una cura del recitativo (che confina spesso con l’arioso) e del declamato drammatico che rimarranno costanti caratteristiche della sua intera produzione vocale” (P. M. Carrer). Una costante, appunto, del suo stile è “l’espertissima trattazione delle parti vocali, sempre tendenti ad esaurirsi nelle voci acute: il privilegio dato al virtuosismo canoro” (P. M. Carrer) è diretta conseguenza dell’essere egli insegnante di ‘belcanto’ e si arricchisce nel corso di decenni di nuove sollecitazioni provenienti e dalla musica strumentale, e da voci che gli offrono la possibilità di esprimersi al meglio, in questa direzione. Ad esempio, in Enea nel Lazio, il ruolo di Enea, affidato al Farinelli, offre un esempio di “sapientissima disposizione espressiva degli elementi del repertorio vocale: scale discendenti e ascendenti ritardano la pronuncia delle consonanti finali delle parole, trilli, gorgheggi, cromatismi a piccoli valori, varie combinazioni delle fioriture scritte producono un’efficace effusione lirica. Nella scrittura vocale Porpora si dimostra insegnante di notevole intelligenza: egli tende a non forzare l’estensione naturale delle voci, ricercando sempre un equilibrio, relativo naturalmente all’eccezionalità dei mezzi a sua disposizione” (P. M. Carrer). Tutto ciò si ritrova anche nelle cantate qui presentate (i cui manoscritti sono conservati presso la biblioteca del Conservatorio di S. Pietro a Majella, Napoli): stretta aderenza della musica al testo poetico, di schietto sapore arcadico, stile recitativo usato in tutte le sue sfumature, dal recitativo secco, al declamato drammatico, al recitativo arioso, il basso continuo che non si limita ad accompagnare, ma è parte contrastante, e momento inscindibile di dialogo. Emerge l’abile scrittura del violoncello (da ricordare che gran parte della produzione strumentale di Porpora, manoscritta o stampata, è destinata proprio al violoncello). La voce è sempre trattata in senso espressivo, la linea vocale è strettamente legata al testo, senza le esasperazioni melismatiche tipiche del melodramma.

Il virtuosismo vocale di Porpora, soprattutto operista, lo ribadiamo, “è da porre in stretto rapporto con le eccezionali capacità dei suoi allievi e d’altri famosi interpreti; la scrittura è una rassegna di schemi di grande difficoltà, nonché d’indicazioni stilistiche. Nei Larghi e negli Andanti, Porpora si attiene alla regola, poi divenuta universale, di mantenere la voce nella zona centrale. La melodia inizia ornata (gruppetti in extenso, trilli, mordenti), procede molto legata, verso la metà della prima sezione acquisisce brevi passaggi vocalizzati, punteggiati, di solito, da molti trilli. La seconda sezione muta tempo e ritmo. Un Lento in tempo ordinario può diventare, ad esempio, un Andante in 3/8. In questa seconda sezione lo stile è sillabico e l’ornamentazione si riduce a qualche acciaccatura e a qualche trillo. Le variazioni del ‘da capo’ sono lasciate al cantante” (R. Celletti). Quanto appena esposto si evidenzia chiaramente anche nelle arie di carattere patetico delle cantate qui presentate. Quanto alle variazioni nei “da capo”, ma non solo lì, in questo lavoro, sono limitate all’introduzione di poche appoggiature e di gruppetti molto stretti. Si è, invece, preferito puntare su cambiamenti nel ritmo e nella durata delle note, o sulla variazione della linea melodica dei passi vocalizzati. “Come segni d’espressione, Porpora usa frequentemente le indicazioni di p e di f. Codifica, inoltre, la ‘messa di voce’ iniziale. Sulla prima nota del Lento Alto Giove del Polifemo (parte di Acis composta per il Farinelli), Porpora annota un segno di corona. Significa che il cantante deve eseguire una ‘messa di voce’ completa e cioè attaccare il suono pianissimo, ampliarlo gradualmente portandolo ad un fortissimo e poi altrettanto gradualmente smorzarlo; subito dopo, e senza riprendere fiato, bisogna eseguire la prima frase” (R. Celletti). L’uso, probabilmente introdotto dagli allievi di Porpora, si applicherà in seguito largamente, anche in mancanza d’indicazioni da parte del compositore. Nelle cantate qui registrate non ci sono indicazioni relative alla “messa di voce”, che, in ogni caso, nel corso del Settecento, assume una grande importanza: è considerata la dimostrazione della morbidezza, della durata di fiato, della potenza del cantante.

“Nei tempi mossi Porpora ricorre a lunghi passaggi vocalizzati in cui le successioni di quartine o di gruppi irregolari sono costellate di trilli oppure interrotte da sbalzi in ascesa, in discesa e da reiterate scalette ascendenti e discendenti (v. le cantate qui registrate Quanto s’inganna, oh quanto, Tu ten vai così fastoso e la prima aria di Alla caccia dell’alme e dei cori. N.d.R.). Abbastanza frequenti le acciaccature semplici e doppie, i mordenti, i gruppetti in extenso” (R. Celletti).

Fondamentale nell’attività di Porpora, e importante nel definire e affermare il suo stile e sancire il suo successo, è una serie di librettisti di rango, tra i quali emerge il Metastasio.

Metastasio, pseudonimo di Pietro Trapassi (Roma, 3.I.1698 – Vienna, 12.IV.1782) risolve in poesia elegante ed intensamente musicale quanto in Apostolo Zeno resta a livello teorico. Metastasio è il genio della semplificazione. In una situazione che deve essere dominata dalla musica, egli riduce al minimo il numero dei personaggi dei suoi libretti (raramente se ne vedono in scena più di due contemporaneamente), rende agile e scattante l’azione, non introduce diversificazioni se non strettamente necessarie, usa poche parole essenziali per i recitativi, evita i giri di frase e, infine, sfoga nelle arie la sensibilità di un arcade, maestro assoluto della sensiblerie languorosa, “sentimentale” che a noi, oggi, pare fosse nel gusto del tempo, e che il poeta stesso sembrerebbe contribuire ad imporre. Accusato, fino a pochi decenni fa, di poca profondità, di scarso sentire, d’incapacità di forti passioni, è tale, in realtà, solo per gli idealisti, fautori del dramma musicale in polemica antimelodrammatica. In realtà, tutti i melodrammi che si avvalgono di libretti del Metastasio, sono caratterizzati da un forte intreccio e un’abile costruzione scenica. Il poeta scrive ventisette libretti per melodrammi, fino al 1740 circa: a parte i già citati libretti degli esordi con Porpora, da ricordare Didone abbandonata (1724), Siroe (1726), Catone in Utica (1727), Semiramide riconosciuta (1729), Artaserse (1730). Nel 1730 l’imperatore Carlo VI lo chiama a Vienna, permettendogli di vivere un decennio di grande creatività e di raggiungere l’apice della fama di poeta. Con l’avvento al trono dell’imperatrice Maria Teresa, Metastasio si dedica prevalentemente alla versificazione di cantate ed oratori. Pochi i melodrammi: l’ultimo sarà il Ruggiero, per Hasse (1771). Come Porpora, Metastasio si spegnerà da sopravvissuto al proprio tempo, emblema di un’epoca così bene rappresentata nella sua aspirazione alla magnificenza e alla “meraviglia”.

Il Farinelli è il maggiore tra i cantanti formati alla scuola di Porpora. Carlo Broschi, o Brioschi, (Andria, 1705 – Bologna, 1782), soprannominato Farinelli o Farinello, sembrerebbe dal nome della famiglia dei suoi protettori, i Farina di Napoli, è avviato alla musica dal padre, Salvatore Brosco, che si ritiene fosse governatore reale, e al tempo stesso compositore e musicista per diletto. Pare che l’evirazione del figlio Carlo non si sia dovuta a fanatismo paterno, quanto ad un problema fisico del ragazzo. Il Farinelli debutta nella cantata del maestro Angelica e Medoro, su libretto del Metastasio. Il poeta scriverà in seguito in una dedica al Farinelli: “Appresero gemelli a sciorre il volo la tua voce in Parnaso e il mio pensiero”. L’amicizia tra Farinelli e Metastasio, molto sentita, produce un famoso epistolario, prezioso per la conoscenza dell’epoca, e naturalmente delle figure del librettista e del cantante. Farinelli raggiunge in poco tempo una notorietà eccezionale. Appena diciassettenne, si ritrova a gareggiare, a Roma, con un famoso suonatore di tromba. L’arte del Farinelli è sorretta da una profonda conoscenza della musica, ciò che gli permette una particolare perizia nell’improvvisazione, e da una voce molto estesa, dal timbro dolce e flautato, ma molto potente. Verso i trent’anni lo stile del cantante assurge a maturità, al punto da assicurargli autentica gloria e la commozione e l’ammirazione stupefatta dell’uditorio e dei colleghi. I rapporti con il Metastasio gli aprono le porte dei teatri viennesi. Seguono i trionfi londinesi. Entrato al servizio della corte di Spagna, oltre ad occuparsi dell’allestimento di spettacoli e di cantare in esclusiva prima per Filippo V, poi per Ferdinando VI, ottiene anche mansioni di consigliere privato delle loro maestà. Quando Carlo III sale al trono iberico, la stella del Farinelli tramonta piuttosto repentinamente. Il cantante, pur fornito dai reali spagnoli di una cospicua pensione, è costretto a rientrare in Italia. Si stabilisce a Parma, poi a Bologna, dal 1761. Finirà i suoi giorni nello stesso anno della scomparsa del Metastasio.

Dunque, “la vocalità italiana tocca, nel Settecento, il massimo splendore, sotto la duplice azione di grandi compositori e librettisti e di grandi cantanti e docenti. Nel periodo che va da Alessandro Scarlatti e Antonio Lotti a Porpora, Händel, Hasse, G. Bononcini, Vinci, melodie più ampie e spiegate di quelle del Seicento – e più varie nei ritmi – determinano negli interpreti un accentuato impulso all’espressività. Ma anche il recitativo, pur rimanendo in posizione subordinata rispetto al pezzo chiuso, assume forme che, agli schemi semplicistici e ripetitivi dello stile denominato ‘secco’, alterna movenze più elaborate ed aperture cantabili, sostenute dalla piena orchestra (nel melodramma. N. d. R.) e a volte ad anticipare o ad integrare la funzione dell’aria e del duetto nella configurazione dei sentimenti” (R. Celletti). Si torna, a questo proposito, sulle vecchie polemiche anti-melodrammatiche che ritengono il melodramma settecentesco “un monotono avvicendarsi di recitativi secchi e di pezzi chiusi. Al contrario, la prima metà del Settecento resta, nell’ambito del melodramma cosiddetto belcantistico (e, ovviamente, anzi maggiormente, sul terreno della cantata. N. d. R.), un periodo a sé stante, e mai più ripetutosi, per l’eccezionale coincidenza fra lo sviluppo della tecnica virtuosistica e le capacità espressive degli esecutori. Si amplia la gamma d’estensione di tutte le voci (ma in particolare delle voci bianche: castrati e donne) e questo si ripercuote anche sull’inventiva degli operisti e sull’arco melodico dei pezzi chiusi. L’ornamentazione e i passaggi vocalizzati scritti dai compositori si svincolano dalle formule un po’ troppo geometriche del Seicento, oppure legate, secondo un uso che risale ai madrigalisti, a un descrittivismo che si rifà meccanicamente al significato letterale della parola messa in musica per far salire o discendere – oppure trillare – la voce. All’opposto, il descrittivismo del Settecento si rifà piuttosto al senso generale della frase e, con Scarlatti, comincia a far coincidere la fiorettatura, l’ornamentazione e il gorgheggio anche con articoli, con congiunzioni, con avverbi e non soltanto con parole poetiche o auliche. Anche questo dà respiro alla melodia, la rende più fluida e aerea e, a seconda dei casi, più elegante, più tenera o più brillante. In definitiva, la scrittura melismatica della prima metà del Settecento sembra portare alle estreme conseguenze il principio barocco della ‘poetica della meraviglia’. Nel senso che la natura non è soltanto riprodotta e imitata nei suoi aspetti più fantastici, ma se possibile emulata e superata. Ma sono anche i progressi della tecnica strumentale a lanciare i compositori e i cantanti verso traguardi sempre più ardui. Vengono escogitati nuovi usi dell’ornamentazione – è il periodo in cui il trillo, principe degli ornamenti settecenteschi è praticato nelle otto diverse forme descritte da Pierfrancesco Tosi nelle Opinioni (1723) – e, nelle arie con strumento concertante, è reso sempre più movimentato e complesso il confronto fra cantante e suonatore. Un confronto, tra l’altro, i cui termini, presumibilmente, variano, nel Settecento, anche per quanto riguarda l’intensità dei suoni. È all’inizio del secolo, infatti, che la scuola vocale italiana, sembra sull’esempio del contraltista Antonio Maria Bernacchi, comincia a prediligere l’emissione che in gergo è detta ‘di petto’ e che si risolve in suoni ampi, intensi, voluminosi. Ora, è molto arduo determinare entro quali limiti fosse allora praticata la fonazione detta ‘di petto’, anche perché è notorio che, con questa emissione, la voce non può salire oltre certe note, e deve quindi mutare di registro e passare all’emissione detta ‘di testa’ (per le voci di castrato e di donna. N d. R.). Presumibilmente, comunque, alcuni castrati del primo Settecento (il Bernacchi, appunto e, dopo di lui, il Farinelli, il Carestini e altri) praticano una fonazione ‘mista’, che consente loro di cantare a voce piena, anche se nel suono concorre, specialmente in alto, il registro ‘di testa’. Nel confronto, il suono dei predecessori è più flebile e sottile o, potremmo dire, più ‘falsettistico’, anche se non è credibile che i cantanti del Seicento si limitassero a suoni esigui e poveri di timbro (come quelli proposti oggi dai falsettisti e dai sedicenti ‘specialisti’: ugole grame, che emettono suoni fissi, ‘aperti’, antimusicali, che nel migliore dei casi rappresentano un clamoroso falso storico. N. d. R.). Vien fatto piuttosto di pensare che, specialmente nel canto di agilità, essi si attenessero a una sonorità relativamente ridotta. In ogni caso, l’emissione più ampia e intensa prodotta dal Bernacchi porta a risultati veramente cospicui” (R. Celletti): nelle arie marziali, in quelle di sdegno, di tempesta, di disperazione, i melismi, ora vigorosi, fanno sì che nasca e si affermi vieppiù l’agilità ‘di bravura’ o ‘di forza’ o ‘di sbalzo’, da eseguirsi a voce piena, e anche in casi diversi da quelli delle arie bellicose, agilità che troverà il suo definitivo assertore e codificatore in Gioacchino Rossini, molto più tardi. Insomma, la nuova sonorità dà risalto espressivo all’accento, alla dizione, al vigore espressivo. “Con questo, però, i grandi cantanti della prima metà del Settecento non perdono affatto la capacità di assottigliare e modulare i suoni. Proprio Bernacchi, e con lui Faustina Bordoni-Hasse, contralto (in realtà, mezzosoprano piuttosto acuto e d’agilità spiccata. N. d. R.), introduce un canto che si basa su una fiorettatura molto fitta, eseguita con leggerezza ed eleganza, e su fulminee ribattiture, veloci serie di trilli e simili (lo stesso stile, che informa anche le cantate di Porpora del presente lavoro discografico. N. d. R.). In questo clima, nel primo Settecento, trionfa la grande aria tripartita con il “da capo” variato e una cadenza per ognuna delle tre sezioni (ciò che, per una strana forma d’allergia ai melismi, oggi, i soliti sedicenti interpreti del canto settecentesco e barocco in genere, tendono a ignorare, quando non a negare tout court, spalleggiati da direttori e maestri, che nulla hanno a che vedere con il Barocco, pur pretendendo d’occuparsene. N. d. R.). Questo tipo di pezzo chiuso per la sua ampiezza di struttura e per le difficoltà espressive e virtuosistiche che presenta, funge da banco di prova per i cantanti ed è al centro dell’opera italiana (e della cantata. N. d. R.) di gran parte del Settecento, di cui costituisce il momento più tipico.

La corda espressiva trova le manifestazioni più esplicite nelle arie in tempo lento, generalmente parche di melismi (quasi tutte le arie delle cantate Ninfe e pastor, T’intendo, sì, mio cor e Siedi, Amarilli mia, oltre alla seconda aria di Alla caccia dell’alme e de’cori. Peraltro, le arie in tempo lento di queste cantate sono spesso arricchite da veloci scalette ascendenti, agilità ‘di grazia’ o ‘di maniera’, gruppi di terzine, brevi vocalizzi, e un buon numero d’appoggiature. N. d. R.). Il genere patetico è familiare ai cantanti della prima metà del Settecento tanto quanto il genere brillante e virtuosistico” (R. Celletti). Il Farinelli, come visto sopra, con tre ottave d’estensione e una tecnica superba, probabilmente il maggior vocalista d’ogni tempo, emerge ad esempio sia nel canto patetico, sia in quello acrobatico, sia in quello grazioso. La scuola di canto italiana non esprime però il proprio meglio solo con il Farinelli, ma, per citare altri grandi nomi, anche con Giovanni Carestini, in grado di rivaleggiare con il Farinelli, con Gioacchino Conti, detto il Giziello, dalla voce estesissima e insuperato nel canto tenero ed elegiaco, per cui Händel compone arie che toccano il do5, Niccolò Grimaldi e Francesco Bernardi, detto il Senesino, il punto di forza dei quali è la vocalità ampia e solenne. Accanto ai castrati, i soprani, assurti in  molti casi a vera grandezza. Francesca Cuzzoni, ad esempio, è, per la sua espressività, la protagonista di molte opere londinesi di Händel, Porpora, Bononcini jr., il primo soprano portato a cantare su tessiture realmente acute, il prototipo del soprano ottocentesco. Sopranisti, contraltisti e contralti “en travesti” ricoprono i ruoli di protagonista maschile dei melodrammi del tempo. Soprani e contralti donna, quelli femminili.

Discorso a parte per le voci maschili.

Premessa: le presenti cantate, destinate in origine a sopranista o contraltista, sono state adattate al registro baritonale, in virtù della prassi della trasposizione, consolidata ai tempi quanto oggi, che investe tutta la musica vocale da camera. Si è spesso affermato, e si afferma, in linea teorica e generale, che le voci di tenore, tenore baritonale, basso, basso baritonale e baritono, sono considerate, nel Seicento e nel Settecento, realistiche, quindi poco o punto adatte alle astrazioni “belcanto”, poco utilizzate, e anche poco gradite da parte del pubblico dell’epoca, per esempio da quello londinese. La realtà dei fatti è più complessa. E’ vero che i registri vocali succitati sono utilizzati, nel Seicento e nel Settecento, in ruoli comici e grotteschi. Ma questo non esaurisce per nulla la gamma d’utilizzo delle voci maschili nella musica vocale dei due secoli. Anzi. Il confronto con la quantità di ruoli e cantate che si compongono nel periodo per le voci di donna e di castrato non regge, è chiaro, ma ritenere le voci maschili confinate al comico e al grottesco sarebbe un errore grossolano.

Per limitarci al periodo aureo del belcantismo, e a poco prima: i ruoli di Eurillo e Armindo, tenore e tenore baritonale, ne Gli equivoci nel sembiante (1679) di Alessandro Scarlatti, sono ruoli pastorali e d’amoroso, patetici ed elegiaci. Lo stesso dicasi del ruolo di Rosanno, tenore, nell’Honestà negli amori (1680). Sempre in Scarlatti: Corrado, Principe di Puglia, nella Griselda (1721), è il confidente della protagonista, e a sua volta protagonista di virtuosismi spericolati e melismi mozzafiato. Oppure, nell’Anacreonte, in cui il tenore, nel ruolo del titolo, incarna la figura di un tiranno. Tenore è anche Riccardo, protagonista, nella parte dell’amoroso libertino destinato a pentirsi, de Il trionfo dell’onore (1718). Per quanto riguarda il basso, Scarlatti gli affida sistematicamente parti serie, spesso con una tessitura baritonale (vedi Anassacro, sempre nell’Anacreonte). Che dire poi delle grandi cantate per basso, più o meno baritonale, con e senza strumenti concertanti?

Agostino Steffani riserva al baritono tre importanti ruoli seri, tra il 1681 e il 1688: Marco Aurelio, nell’opera omonima, Pisone in Alarico, Poliferno nella Niobe. Grandi ruoli tragici, drammatici o amorosi riserva al tenore, più o meno baritonale: ad esempio, Stilicone in Alarico (1687), Giasone ne Le rivali concordi (1692), Enea ne Il Turno (1709). Al basso, Steffani riserva, fin dall’inizio della sua attività qualche ruolo comico, ma molto più spesso ruoli seri, impegnativi e ricchi di melismi e difficoltà tecniche: Antonino Pio nel già citato Marco Aurelio, Clito ne Lo zelo di Leonato (1691), e molti altri. Inoltre, il compositore castellano scrive svariate decine di cantate amorose per basso, basso e soprano, baritono e contralto, tenore e soprano. Colpiscono, in Steffani, l’abilità e l’eleganza con cui voci virtualmente pesanti come, appunto, quelle del tenore baritonale, del baritono e del basso, sono portate ad eseguire arie di genere grazioso e tenero, attraverso l’uso d’un’emissione lieve, in grado di affrontare e sostenere passi melismatici piuttosto ricchi in tessiture anche piuttosto elevate, per l’epoca.

G. Bononcini compone nella sua Griselda (1722) il ruolo di Rambaldo, basso, caratterizzato da arie virtuosistiche, in cui il cantante è chiamato spesso ad eseguire rapide scale ascendenti in successione. Anche Vinci e Hasse utilizzano tenore e basso in parti serie, caratterizzate da melodie incisive, veementi e vigorose, con grandi sbalzi, successioni di trilli brevi, note staccate. Hasse scrive così per Ottavio Albuzzi il ruolo d’Arcano nella sua Semiramide (1744), e quello di Segeste nell’Arminio (versione di Dresda, 1745), per Angelo Amorevoli, il più virtuosistico tenore baritonale della prima metà del Settecento.

Di Porpora ricordiamo la cantata a due voci, archi e basso continuo Calcante ed Achille, per tenore e sopranista, in cui Calcante è portato a cantare in tessitura anche molto acuta e ad affrontare virtuosismi consistenti soprattutto in scalette discendenti ripetute di seguito per molte misure, quindi ad un’accentuata agilità.

Händel, infine, comincia con il destinare ad una voce di basso, probabilmente quella di Antonio Francesco Carli, eccezionale per estensione (dal do1 al la3), alcune delle sue più indicative ed impressionanti cantate italiane. Una per tutte: Nell’africane selve. Al tenore sono destinati i ruoli acuti e brillanti di Osmano nell’Almira (Amburgo, 1705) e di Giuliano nel Rodrigo (Firenze, 1707). Al basso e baritono Giuseppe Maria Boschi, sono riservati ruoli di forza ed aulici che si esprimono, ad esempio, con vocalizzi d’andamento arpeggiato o canto ‘di sbalzo’, intervalli d’ottava o addirittura distanze d’undecima, in ascesa e in discesa. Ciò appartiene già da tempo alla vocalità italiana, a Monteverdi, al Cavalli, a Cesti (che è cantante, oltre che compositore: prima tenore, poi baritono, infine basso, e scrive ed interpreta ruoli e cantate di stile grazioso, ma anche drammatico, di un virtuosismo molto avanzato), a Legrenzi e Cazzati, a Giovanni Maria Bononcini (la sua cantata Valeriano in carcere, per voce basso e basso continuo, è una lunga composizione di virtuosismo equilibrato, ma estremamente impegnativo, e lo stesso dicasi per gran parte delle cantate per basso dell’Op. X), ad Alessandro Stradella (di cui vorremmo citare qui solo la scrittura impossibile, per virtuosismo, della cantata morale per basso baritonale, La saetta). Tutti questi compositori riservano tuttavia alle voci maschili anche una scrittura lieve e melismatica, in frequenti ruoli melodrammatici d’amoroso e in cantate del medesimo argomento. Ciò è ripreso, appunto, da Händel. Boschi è il più tipico basso e baritono händeliano, dall’Agrippina (Venezia, 1709) al Tolomeo (Londra, 1728), sia nelle vesti d’interprete aggressivo e violento, sia di virtuoso. L’altra grande voce maschile händeliana è quella del basso-baritono Antonio Montagnana. Voce robusta, ma flessibile ed agile, capace di consistenti alleggerimenti e di affrontare lo stile grazioso (vedi il ruolo di Varo nell’Ezio, Londra, 1731).

Per il tenore Händel scriverà le grandi parti di Bajazete, nel Tamerlano (1724), e di Berengario nel Lotario (1729), quasi a compensare l’assenza spesso, nelle sue opere, di questo registro vocale. Il ruolo di Bajazete è ricoperto da Francesco Borosini, in pratica un baritono (Fux scrive per lui in chiave di basso). Bajazete è un personaggio insieme epicheggiante e di padre nobile, e per Borosini Händel codifica il canto ‘di sbalzo’ e melismatico arpeggiato che caratterizzerà la vocalità del tenore di forza fino agli inizi dell’Ottocento. Annibale Pio Fabri, il maggior tenore italiano del tempo, è invece Berengario: tessitura acuta, passi virtuosistici con trilli, note staccate, ribattute di gola inserite in passi di canto ‘di sbalzo’, lunghi vocalizzi, in pratica tutte le figurazioni della scuola italiana poste in atto dal Farinelli e dal Carestini. Vale a dire gli schemi della scuola di canto di Porpora. Modelli, dunque, questi, che si applicano anche alle voci maschili più o meno gravi, portate a cantare sia in stile acrobatico di forza (ritenuto dai belcantisti il più arduo), sia in stile grazioso, e sottolineiamo: allo stesso modo delle voci dei castrati e di quelle femminili.

Nel secondo Settecento le voci maschili, in particolare i registri di baritono e basso, saranno trascurate, per essere rivalutate appieno solo da Wolfgang Amadeus Mozart e dalla sua volontà di creare personaggi: in lui i due registri (riassunti in quello di basso) troveranno un’elaborazione di straordinarie ampiezza e complessità, in senso realistico. I tempi in cui i compositori, principalmente attraverso la vocalità, vogliono configurare in astratto un sentimento, sono definitivamente tramontati.

Ilaria Daolio

Giovanni Maria Bononcini

PRIMA REGISTRAZIONE ASSOLUTA

Ideazione Produzione e Direzione Artistica Luca Casagrande

Soprano Maria Carla Curìa
Clavicembalo Filippo Emanuele Ravizza

Finito di registrare nel luglio 2009 e stampato nel luglio 2010

Bologna, giugno 2010 – La freschezza compositiva di Popora emerge tutta e al meglio nell’ultimo CD prodotto da Centaurus che ne raccoglie sette splendide cantate.

La voce del baritono Luca Casagrande, in forma strepitosa, notevole per caratteristica timbrica personale e inconfondibile, interpreta  con tecnica estremamente evoluta i diversi testi, conferendo a ciascuno la verità del proprio contenuto. Mediante questo approccio “teatrale” alla musica, l’artista riesce senza fatica alcuna a variare nei toni e nei colori, rendendo i difficili passi di agilità reali strumenti espressivi piuttosto che meccanici passaggi virtuositici. Superba l’interpretazione della cantata Quanto s’inganna oh quanto.

Di rimarchevole interesse è anche il libretto che accompagna il CD. Redatto e curato dallo stesso interprete, e produttore,  riporta al suo interno la motivazione delle scelte estetiche e interpretative delle cantate (dettaglio, questo, troppo spesso trascurato all’interno dei materiali di accompagnamento a spettacoli o a dischi), nonché una seria documentazione critica, chiara e precisa, relativa al contesto compositivo delle cantate, con attenzione particolare all’importanza dell’apporto dei cantanti della scuola di Porpora, Farinelli in particolare – nonché dei maggiori artisti vocali del primo Settecento – e del maggior librettista dell’epoca, Metastasio. Troppo spesso la storia della musica celebra i compositori trascurando l’importanza, per gli stessi compositori, degli esecutori e dei librettisti.

Ottimo il violoncello di Marcello Rosa, che in Porpora, come dev’essere, emerge in tutta la sua robusta e al tempo stesso delicata e comprensiva  pienezza. Intonazione praticamente perfetta.

Meno interessante Filippo Emanuele Ravizza, che ha perso molto dello smalto che riusciva, fino a un paio d’anni fa, a dare ai suoi continui cembalististici. Smalto sostituito, purtroppo, da una certa isteria e frettolosità esecutive piuttosto irritanti. Si tratta, comunque, sempre di un artista di notevole livello, qui evidentemente meno in forma rispetto ad altri CD registrati per Centaurus Music.

Bellissima la grafica di Reinaldo Ferro e la fotografia di Immart Studio.

Il CD, infine, è ben registrato da Michele Moretti.

M.C.

Nicola Porpora

PRIMA REGISTRAZIONE ASSOLUTA

Ideazione e Produzione Luca Casagrande
Direzione artistica Filippo Emanuele Ravizza • Luca Casagrande

Baritono Luca Casagrande

Violoncello Marcello Rosa
Clavicembalo Filippo Emanuele Ravizza

Pubblicato nel maggio 2010

Nel 1989 ha debuttato come interprete di musica sacra nel Messiah di G. F. Händel, nella Johannis Passion e nella Cantata Christ unser Herr zum Jordan kam (BWV n.° 7) di J. S. Bach, a Milano. Ha poi proseguito fino alla metà degli Anni Novanta come interprete di cantate sacre di J. S. Bach, oratori di G. F. Händel e messe di W.A. Mozart in molte città tedesche e austriache, da Freiburg a Leipzig, da Berlin a Salzburg. Alla musica sacra si è riavvicinato nel 2005 con l’oratorio Theodora (Strasbourg) e nel 2008 con il Belshazzar di G. F. Handel, con lo Stabat Mater di A. Caldara, lo Stabat Mater di G. Rossini (Paris).

Ha esordito in teatro nel 1992, nella prima rappresentazione italiana di Mass di L. Bernstein, con l’Orchestra dei Pomeriggi Musicali e la Jazz Class Orchestra di Milano, dirette dal Maestro Giuseppe Grazioli, al Teatro Smeraldo, nel capoluogo lombardo.

Sono seguite interpretazioni in allestimenti di melodrammi barocchi italiani in Germania, Belgio, Paesi Bassi, Svizzera, Svezia, Spagna, Francia e USA. Le esperienze più rilevanti in questo repertorio: Riccardo ne Il trionfo dell’onore (Bruxelles, 1995), Eupatore nel Mitridate Eupatore, Armindo ne Gli equivoci nel sembiante, e Corrado, Principe di Puglia, in Griselda, di A. Scarlatti (Washington, Boston, Baltimore, San Francisco, Seattle e Los Angeles, 2001); Marco Aurelio in Marco Aurelio e Pisone in Alarico di A. Steffani (Antwerpen, 1995/96); Varo in Ezio, Pallante in Agrippina (Halle, 2000), Armindo in Parthenope (Chicago, 2003), Bajazete in Tamerlano (Drottningholm, 2004), Melisso in Alcyna (Paris, Berlin, 2004), Garibaldo in Rodelinda (New York, 2004 /2005), Thoas, in Orest (Berlin, 2006), il Sacerdote della dea Minerva in Theseus (Berlin, 2009), di G. F. Händel; Hydraot, in Armide, di Ch. W. Gluck (Berlin, 2009).

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Alessandro Stradella (1639 – 1782) – Alessandro Scarlatti (1660 – 1725)

PRIMA REGISTRAZIONE ASSOLUTA

Ideazione e Produzione Luca Casagrande

Direzione artistica Filippo Emanuele Ravizza

Contralto Loretta Liberato
Clavicembalo Filippo Emanuele Ravizza

Pubblicato nel novembre 2009.

Alessandro Scarlatti (1660 – 1725)

PRIMA REGISTRAZIONE ASSOLUTA

Ideazione e Produzione Luca Casagrande

Direzione artistica Lucio Nanni

Baritono Luca Casagrande

Scarlatti Camera Ensemble
Primo Violino Giambattista Pianezzola
Secondo Violino Claudia Monti
Violoncelli Gabriele Garofano – Claudia Poz
Clavicembalo Lucio Nanni

Pubblicato nel settembre 2009.

Gianbattista Cirri (1724 – 1808)

PRIMA REGISTRAZIONE ASSOLUTA

Ideazione Claudio Frigerio
Produzione Luca Casagrande

Direzione artistica Mario Lacchini

Violoncelli Claudio Frigerio – Gioele Gusberti

Pubblicato nel maggio 2009.

Cominciamo dalla grafica del CD: un piacere per gli occhi. I dipinti di Giambattista Tiepolo utilizzati in copertina e all’interno del digifile, raffinatissimo, non sono barocchi, appartengono, perlomeno virtualmente, al “ Rococò ”, ma si tratta di opere estremamente complesse e teatrali, mosse e coloratissime, che rimandano allo stile delle cantate di Stradella, stile molto avanzato per l’epoca, e richiamano il soggetto che dà il titolo al CD stesso: l’amore tra Antonio e Cleopatra. Il libretto è ben scritto, asciutto ed essenziale, e il contenuto molto preciso e chiaro, non si perde in chiacchiere inutili, va subito al dunque e di ciò mi complimento sinceramente sia con Casagrande, che ha scritto il primo saggio, sia con Filippo E. Ravizza, che ha curato il saggio sull’analisi delle singole cantate registrate.

Le cantate sono bellissime (musica e testi) e ritengo sempre più che davvero la produzione di questi dischi di straordinari inediti siano un contributo importante alla cultura musicale, e non solo a quella italiana. In tutta serietà, credo che un giorno il corpus delle produzioni discografiche di Luca Casagrande potrebbe essere menzionata  nella storia della discografia e in quella dell’interpretazione sia per la qualità, sia per il coraggio d’infischiarsene delle più trite e viete regole di mercato vigenti.

Per quanto riguarda il canto di Casagrande: le cantate sono difficilissime. Innanzitutto per l’intonazione, che il baritono risolve perfettamente. In nessuna cantata si avverte ombra d’indecisione, i suoni sono precisi e taglienti nonostante gli sbalzi dal registro acutissimo a quello basso. La cantata “ Il Marc’Antonio ” è esemplare in questo senso,  non credo che molti baritoni sarebbero in grado di cantarla risolvendo con la facilità di Casagrande queste escursioni di registro. L’interpretazione non è per nulla caricata.

La cantata “ Il Seneca ” è davvero cantata elegantemente, sarebbe stato molto più facile “ piangere ” (nel gusto alla moda dettato da una famosa gorgheggiatrice scalcagnata di cui non faremo il nome, tanto è immeritatamente conosciuta – e pagata – per i suoi berci gallinacei). Il testo, invece, viene recitato con un’intensità, che restituisce la statura morale del filosofo romano condannato al suicidio da Nerone. Questa intensità emerge proprio in quanto in contrapposizione alla cantata “ L’incendio di Nerone ”, in cui la voce riesce ad articolare in rapidità (anche qui intonazione e dizione perfette) il pensiero di un altro tipo di personaggio, e tocca, in alto, il La3.

La voce di Casagrande è in gran forma e la trovo leggermente scurita.

Spero che questo disco abbia il successo che merita.

La cantata “ Apre l’huomo infelice”, interpretata da Maria Carla Curìa, soprano lirico d’agilità di voce chiara, morbida nei centri e penetrante negli acuti e sopracuti, interprete di grande eleganza e commovente spontaneità di fraseggio, oltre che musicale e tecnicamente ferratissima, è l’ultimo gioiello del CD. Introdotta da un solo di clavicembalo che anticipa Bach, tant’è avanzato – a questo proposito, segnaliamo che Filippo Emanuele Ravizza è un continuista di rara eleganza e superiorità – prevede lunghi passi vocalizzati in tessitura acuta e il raggiungimento di note acutissime. Cantata di argomento morale resa con grande levità.

Ilaria Daolio

Alessandro Stradella (1639 – 1682)

PRIMA REGISTRAZIONE ASSOLUTA

Ideazione Produzione e Direzione artistica Luca Casagrande

Baritono Luca Casagrande
Clavicembalo Filippo Emanuele Ravizza

Con la partecipazione del soprano Maria Carla Curìa

Registrato nel settembre 2008 e pubblicato nel gennaio 2009.

Testi Luca Casagrande

Musiche e Rielaborazioni Gianpietro Cazzago

Arrangiamenti, Programmazione, Batteria e Basso Giuseppe Cazzago
Tastiere Iker Gastaminsa e Luca Scarpa
Chitarre Gianpietro Cazzago
Sassofono Amedeo Bianchi
Violino Pedro Alfonso
Cori Frank Lucio – Luca Casagrande
Voce e Arrangiamenti vocali Luca Casagrande

In vendita su iTunes Store

Scarica il Digital Booklet – Gli amori silenziosi

S.I.A.E./Peer Music Inc. – USA

Prodotto da Luca Casagrande e Giuseppe Cazzago

Registrato e mixato nei Sound&Clear Studios di Miami – USA tra il novembre 2006 e il luglio 2007 – Tecnico del suono Iker Gastaminsa

Masterizzato negli Studi Nautilus di Milano nel luglio 2007 – Masterizzazione Antonio Baglio

Pubblicato nel giugno 2008

CD Single stampato e pubblicato nel settembre 2008

Alla metà del Cinquecento l’Europa è divisa in due dalla Riforma protestante. Le cause del rapido declino delle posizioni della Chiesa cattolica sono da rintracciarsi nel desiderio umanistico della borghesia e dell’aristocrazia di rompere con la tradizione tout court, anche con quella religiosa, e nella decadenza del prestigio delle due istituzioni universalistiche medievali: il Papato, appunto, e l’Impero. L’affermazione degli Stati nazionali, inoltre, contribuisce a distruggere l’unità politica dell’Europa. Crisi d’istituzioni e valori, dunque, che coinvolge anche la religione. Il clero stesso, a questo proposito, dà esempio di una condotta di vita non più accettabile o condivisibile dai più: principi-vescovi, che dedicano le cure maggiori all’amministrazione dei propri domini, più che all’attività pastorale, alti prelati di nobile casato che antepongono la politica familiare al buon funzionamento della propria diocesi, che si circondano di corti fastose, che rivaleggiano in ostentazione e in eccessi con le corti laiche del tempo, relegando le preoccupazioni religiose all’ultimo posto. Il Papa stesso, già da secoli, si considera prima di tutto un sovrano secolare: guerre, alleanze, intrighi politici ed affari economici, nepotismo lo occupano più della sua funzione di pastore d’anime. Insomma, l’interesse per le cose mondane ha portato i vertici delle gerarchie ecclesiastiche cattoliche a trascurare i fondamentali valori del cattolicesimo stesso. Il clero più basso è disorientato: rozzo, avido e mal preparato, sfrutta l’amministrazione dei sacramenti e le pratiche cultuali per il proprio guadagno materiale. I fedeli s’incamminano di buon passo verso forme di religiosità superstiziosa, che li porta a pensare di poter comprare, commerciare e contrattare l’assoluzione dai peccati, le indulgenze e le grazie. Ovviamente, la riforma luterana si afferma anche per ragioni politiche: i molti principi tedeschi che aderiscono alla Riforma, ad esempio, lo fanno per sottrarsi al potere dell’Impero, molti sovrani di Stati nazionali utilizzano il particolarismo religioso per il rafforzamento di quello politico. La Controriforma è l’insieme delle vere e proprie azioni della Chiesa di Roma per contrastare efficacemente l’affermarsi e il diffondersi del luteranesimo. Con Papa Paolo III s’impone l’esigenza di riformare anche la Curia romana, che resiste tenacemente all’idea di perdere i propri privilegi. Il Memoriale fatto redigere, a questo scopo, da Paolo III, dev’essere approvato da un concilio. Il Concilio di Trento, appunto, che si apre nel 1545 e si chiude nel 1563, che compie realmente una grande mole di lavoro in materia di fede e si occupa anche di questioni disciplinari ed organizzative. Il Concilio tridentino è anche la realizzazione pratica delle aspirazioni alla centralizzazione, al ridimensionamento dei poteri e delle autonomie dei vescovi, che Roma persegue già da tempo. Grande peso ed importanza assume ovviamente la riforma liturgica. Nei fatti, il cattolicesimo segna una ripresa rimarchevole proprio in seguito al Concilio di Trento. Basti qui ricordare la vittoria della cristianità contro i Turchi a Lepanto, nel 1571, che segna una svolta epocale e la riconquista cattolica di territori considerati irrimediabilmente perduti.
Sul piano artistico, quest’epoca e questi fatti segnano la nascita del Barocco.

I prelati del Concilio di Trento incaricano Pierluigi da Palestrina e Annibale Zoilo di rivedere il “ Graduale ” gregoriano per eliminarne barbarismi, impurità e superfluità. La riforma del canto gregoriano non si farà mai, in realtà, ma gli effetti di queste intenzioni sulla musica polifonica sacra sono più che avvertibili: si deve combattere l’ingresso nella liturgia di temi e parole profani e rendere percepibile il testo sacro da parte di tutti. Il Cardinale Pallavicino, nella “ Istoria del Concilio di Trento ” scrive: “ si trattò ancora di bandire affatto da’ sacrificii la musica; ma i più, e massimamente gli spagnuoli, ve la commendarono, si come usata da la chiesa per antichissimi tempi, et acconcio istrumento ad infonder per dolce modo negli animi i sensi della pietà; ove e il tenore del canto e il significato delle parole sia divoto; e quello aiuti e non impedisca l’intendimento di queste ”.

Accanto alla produzione sacra, nel corso del XVI secolo fiorisce il madrigale, polifonico innanzitutto, che esprime la lirica amorosa, le pene e le gioie d’amore, cui la natura collabora con un non trascurabile apporto paesaggistico, “ e la mitologia dà una mano con esempi e precedenti illustri ” (G. Confalonieri). I versi sono eleganti, il periodare classico. Lo scopo di questa nuova concezione della musica e del canto è “l’oggetto più alto dell’arte: dar vita ad una realtà autonoma che trascenda ogni realtà sensibile, ed è raggiunto dal Madrigale cinquecentesco con straordinaria naturalezza, per la strada più breve, per impiego delle più vere energie musicali. In così puro slancio creativo il vero e il falso sono concetti privi di senso. Quando un madrigalista canta di morire, egli realmente piega i suoni alla morte; e se canta di piangere, egli realmente stilla dai suoi suoni le lagrime. Fedeltà impossibili e impossibili tradimenti; tutti i dolci assurdi destinati a vivere nel segreto, qui, nei Madrigali italiani del Cinquecento, si fanno coraggio, e forti della loro verità musicale, s’impongono come cose viventi. ”. Confalonieri traccia implicitamente quelli che saranno, nell’ultimo ventennio del Cinquecento e per tutto il Seicento, i caratteri della monodia accompagnata, sia essa madrigale o aria, e della cantata.

Nel concerto del 19 luglio 2008, a Cles si cercherà di mettere a fuoco lo spirito della musica profana di questo periodo storico, e le conseguenze dei dettami in materia di musica sacra del Concilio tridentino sulla produzione di musica profana. Più in generale, sul clima culturale post-conciliare, che caratterizzerà tutto il XVII secolo. Inoltre, si vuole porre attenzione al delicato momento di passaggio dal madrigale all’aria, e con l’affermarsi dell’aria, alla cantata. Il baritono Luca Casagrande sarà accompagnato al clavicembalo dal Maestro Filippo Emanuele Ravizza e i testi cantati si alterneranno a testi del periodo conciliare, letti dalla voce recitante di Alessandro Haber.

I precetti della Controriforma circa lo sfoltimento del contrappunto, ai fini della piena comprensione del testo cantato, l’interesse del fiorentino Giovanni Bardi, Conte di Vernio, per la cultura e la musica elleniche del periodo classico, e le ricerche acustiche di Vincenzo Galilei portano all’affermarsi del cosiddetto “ recitar cantando” che, perlomeno nei primissimi tempi, si propone di reintrodurre i modi, i ritmi e le cadenze della tragedia greca, il cui canto a voce sola sembra l’ideale per la comunicazione delle emozioni e dei sentimenti. Protagonisti di questo recupero del classico sono principalmente Giulio Caccini (Tivoli, 1550 ca. – Firenze, 1618), compositore, cantante, teorico, dal 1564 musico alla corte di Firenze, e Jacopo Peri (Roma, 1561 – Firenze 1633), cantante e compositore anch’egli, dal 1589, “ principale direttore della musica e dei musici ” alla corte medicea; ma anche Emilio de’ Cavalieri, Laura Guidiccioni e poeti come Ottavio Rinuccini e Gabriello Chiabrera. Merito di Caccini è di aver contribuito a che il recitar cantando si affermi come genere proprio, e d’averlo portato verso soluzioni liriche annunciatrici del “ belcanto ”. Questo non solo con i suoi melodrammi, ma anche, e soprattutto con le “Nuove musiche”, del 1602, e, poi, con le “ Nuove musiche e nuova maniera di scriverle ”, del 1614, che rappresentano un’ulteriore teorizzazione dello stile monodico. La posizione di Caccini è quella di un innovatore. Lo stesso si può dire di Jacopo Peri, che dichiara nell’Introduzione alla sua “Euridice”, del 1601, che il nuovo stile di canto rinnova il felice incontro tra musica e poesia, già proprio della tragedia greca, così com’esso era inteso dagli umanisti della Camerata fiorentina. Caccini e Peri si dedicano alla scrittura di musiche vocali ariose, in cui la linea del canto solo è ben configurata e predominante, esprimendo nel contempo un sostanziale rifiuto per i virtuosismi che non abbiano senso espressivo, che siano, cioè, fini a se stessi. Il “ belcanto ”, con la sua coordinazione tra parole e musica, le sue scorrevoli melodie, le sue armonie sostanzialmente semplici e i suoi ritmi di danza, sarebbe fiorito, già verso il 1630, proprio sulla base delle istanze dei due compositori. Il cantante comincia, dunque, ad accompagnarsi da sé, utilizzando per lo più il liuto, o si unisce a piccoli ensemble, la linea del basso comincia ad essere concepita come appoggio ritmico e tonale della voce. L’interprete espande in accordi l’armonia risultante dalle due parti, quella vocale e quella strumentale. L’elasticità con cui il canto si abbina al basso continuo e un nuovo tipo d’abbellimento vario e libero della battuta, che viene, soprattutto in Caccini, ad inserirsi nel canto recitato per variarlo ed arricchirlo, prende il nome di “ sprezzatura ”. Claudio Monteverdi (Cremona, 1567 – Venezia, 1643), arriva alla monodia attraverso la disintegrazione del madrigale polifonico. In “ Orfeo ”, rappresentato a Mantova a Palazzo Ducale, nel 1607, Monteverdi sperimenta il “ recitar cantando ”. È sempre nel 1607 che Giulio Cesare Monteverdi afferma, a nome e per conto del fratello Claudio, la cosiddetta “ Seconda Pratica ”, “ che considera l’armonia comandata, e non comandante, e per signora del armonia pone l’oratione ”. È di nuovo Monteverdi, poi, a sviluppare l’idea del “ parlar cantando ”.
Nel 1618 è pubblicato il penultimo canzoniere in cui tutte le monodie sono madrigali (autore, Sigismondo d’India), e il primo, in cui tutte le monodie sono arie: gli “ Affetti Amorosi ”, canzoniere che contiene arie di diversi autori, raccolte da Giovanni Stefani, veneziano. L’aria comincerà, da questo momento in poi, ad assumere un’importanza sempre maggiore, diventando gradualmente l’asse portante sia della cantata da camera, sia del melodramma. Essa andrà evolvendosi nella direzione di un distacco sempre più netto dal recitativo, che assumerà i caratteri di momento narrativo, e giungerà a strutturarsi nella forma A B A, assumendo una funzione lirica e differenziandosi in varie categorie, a seconda dei sentimenti espressi nel testo. Dunque, nasce, e presto s’imporrà come terreno di sperimentazione per tutti i più importanti compositori e poeti secenteschi, la cantata, intesa come scena lirica di genere non rappresentativo – anche se la parola “ scena ” testimonia la natura ed il carattere teatrali più che evidenti di molte cantate – per voce con accompagnamento di basso continuo ed eventualmente alcuni strumenti. Giacomo Carissimi, Alessandro Stradella e Alessandro Scarlatti sono considerati i compositori più importanti di cantate. Ma fondamentali nella storia della cantata secentesca sono Antonio Cesti, Giovanni Legrenzi, Maurizio Cazzati, Pietro Ziani, Agostino Steffani, Giovanni Battista Bassani, e molti altri, soprattutto bolognesi e veneziani.
I brani che si potranno ascoltare al concerto sono le arie “ Fere selvaggie ” e “Udite amanti” di G. Caccini, “ Se l’aura spira” di G. Frescobaldi, “ Più lieto il guardo ” e “ Perché se m’odiavi ” di C. Monteverdi, “ Sospiri di foco ” di  P. F. Caletti detto “ Il Cavalli ”,  e le cantate “ O dell’anima mia ” di A. Cesti, “ Nel mar che bagna ” di A. Scarlatti.
“ Fere selvaggio ”, tratta dalle “ Nuove musiche ” di Giulio Caccini, è, in realtà, un madrigale strofico. “ Udite amanti ”, invece, è un’aria, forse l’unica, all’interno delle “ Nuove musiche ” a rispondere al concetto ideale di aria espresso dal compositore: composizione strofica, in tempo binario o ternario, breve, leggera, vivace. “Si deve usare solo la vivezza del canto, che deve essere trasportato dall’aria stessa”. Girolamo Frescobaldi (Ferrara, 1583 – Roma, 1643), allievo di Luzzaschi, precocissimo cantore e musicista, è, già dal 1604, organista a Roma. La musica strumentale e quella vocale di Frescobaldi, nel suo complesso, segnano una svolta in tutta la musica europea, rappresentando una sintesi compiuta tra la ricca tradizione italiana e le nuove tendenze dell’epoca, una serie d’imponenti indicazioni, che saranno poi comprese e realizzate, molto più in là, da Bach. Frescobaldi adotta forme sostanzialmente tradizionali. Tuttavia, la sua inquietudine armonica, la sua capacità di sconvolgere le strutture musicali con arditezze di modernità impressionante, sono un qualcosa di più che una semplice premessa per il futuro della musica. Frecobaldi è, insomma, il tramite tra due civiltà musicali, proponendo già in sé gli sviluppi e il superamento del barocco. L’aria “ Se l’aura spira ” è un indicativo esempio dell’immediatezza caratterizzante il genere popolare dell’epoca. “ Più lieto il guardo ” e “ Perché, se m’odiavi ” rappresentano il contributo di Claudio Monteverdi ad una raccolta d’arie di vari autori, del 1634. “ Queste composizioni presentano articolazioni musicali segnate da facilismi melici e frequenti riprese di microstrutture ritmiche, in perfetto accordo con il tono anacreontico dei testi. Solo ‘ Più lieto il guardo ’ (dotato anche di un ritornello strumentale a tre che ‘ si suona inanci ogni stancia infuori che la ultima ’) oppone ad una prima parte in ritmo ternario continuo e con schemi periodici, un secondo episodio ‘ recitato ’ liberamente su un basso a valori larghi. ‘ Perché, se m’odiavi ’ intona un testo utilizzato da Monteverdi anche in una composizione a tre voci e continuo, che apparirà postuma nel ‘ Libro nono ’, mostrando evidenti affinità con quel precedente monodico. ” (P. Fabbri). Pietro Francesco Caletti Bruni (Crema, 1602 – Venezia, 1676), detto “ il Cavalli ”, per aver adottato il nome del nobile veneziano Federico Cavalli, suo protettore, entra a far parte dell’organico della cappella di S. Marco, giungendo a diventarne primo maestro. L’opera veneziana deve la sua fama europea al compositore, che compone melodrammi-capolavoro, almeno fino al 1660. Non lontano da Monteverdi, da cui ha molto imparato, il Cavalli è, infatti, soprattutto compositore di melodrammi (circa una quarantina). Di lui ci è pervenuta una quindicina d’arie a voce sola e basso continuo, tutte  manoscritte, e alcune di dubbia attribuzione: ” Sospiri di foco ” è una di queste. “ O dell’anima mia ” è una delle cantate di contenuto lirico-amoroso di Antonio Cesti (Arezzo, 1623 – Firenze, 1669), sempre caratterizzate da un alternarsi di declamati drammatici, scolpiti, allo stlie “ grazioso ” delle arie e degli ariosi. “ Nel mar che bagna ”, infine, è una delle rarissime cantate per voce maschile grave (basso o baritono) e basso continuo di A. Scarlatti (Palermo, 1660 – Napoli, 1725). La cantata riprende temi bucolici, tratteggiando le schermaglie amorose di Nice ed Elpino, due pastorelli tratti dalla mitologia classica, sullo sfondo della foce del Sebeto, fiume che sbocca nel golfo di Salerno, tra paesaggi marini e boschivi, e gare di vele. Il clima è “ arcadico ”, e propone un mondo pastorale, appunto, idealizzato, semplice e candido. Questo genere di cantata è l’espressione più matura della cantata secentesca, anche per la definizione della struttura, che vede alternarsi brevi recitativi ad arie con il “ da capo ” variato. Parallelamente, la cantata di tema morale, filosofico, storico e mitologico si sviluppa e si amplia, per conoscere la sua massima espressione nel primo trentennio del Settecento.

Ilaria Daolio

Giovanni Legrenzi (Clusone, 12. VIII. 1626 – Venezia, 27. V. 1690) fu uno dei protagonisti del panorama musicale del Seicento italiano ed europeo, soprattutto per quanto riguarda la musica strumentale, violinistica in particolare, e il melodramma. Come violinista, Legrenzi fu ed è considerato, con Corelli, uno dei maggiori strumentisti del suo tempo, geniale creatore di forme e di stili, che saranno poi retaggio dei suoi allievi, Lotti, Caldara, Gasparini e Gabrielli, per citarne alcuni, e caratterizzeranno la cosiddetta “ scuola veneziana ” fino a Vivaldi. Cresciuto in uno dei principali centri di produzione musicale dell’epoca, la Basilica di S. Maria Maggiore di Bergamo, il compositore di Clusone fu poi alla corte ferrarese di Ippolito Bentivoglio, dove esordì come operista, nel 1662. In seguito, fu a Venezia, dove raggiunse vera gloria con i suoi melodrammi per i teatri di S Salvatore, SS. Giovanni e Paolo e S. Luca. Primo tra tutti “ Eteocle e Polinice ” (1675), che sarebbe stato fonte primaria e modello diretto dei primi lavori teatrali di Steffani, a München. Con “ Il Giustino ” (1683), infine, Legrenzi conobbe fama europea e una fortuna straordinaria, che si sarebbe prolungata per oltre mezzo secolo.

Il genere della cantata non fu molto coltivato da Legrenzi, dal punto di vista della quantità. Ma la produzione cantatistica del compositore fiorì nel periodo musicalmente più fecondo della sua esistenza, gli intensi Anni Settanta dei grandi successi veneziani. Tra il 1676 e il 1678 Legrenzi fece pubblicare due raccolte di cantate destinate a rimanere nella storia del genere come esempi tra i più riusciti ed originali. Complessivamente, del musicista lombardo, furono date alle stampe diciassette raccolte di cantate, nel decennio 1670-1680. A noi sono giunte anche alcune cantate manoscritte, il corpus più rilevante delle quali è costituito da dodici cantate conservate a Berlino. Legrenzi non si discosta, quanto ai temi, dal genere della cantata amorosa, talvolta d’ambiente pastorale e ravvivata dall’uso di uno schema narrativo. La parte strumentale è sempre sobriamente limitata al basso continuo. L’adesione delle cantate di Legrenzi ai tòpoi della cantata secentesca, tuttavia, a ben guardare, è più apparenza che sostanza. Il compositore costruisce davanti a noi, con la sua musica, un ricco mondo d’espressioni, d’affetti, d’atteggiamenti, e si fa notare l’assenza delle convenzioni melodrammatiche: nelle cantate Legrenzi si esprime più liberamente, rispetto a quanto riesca a fare nei suoi melodrammi. Il canto è eloquente ed incisivo e il discorso musicale profondo ed elaborato. Rimandiamo ogni analisi ulteriore al bel saggio di U. Scarpetta sulla cantata legrenziana, pubblicato da Olschki, e veniamo senz’altro al CD in questione e ai suoi interpreti. Appare subito evidente che la “ parte del leone ”, in questo lavoro, è affidata senza esitazioni all’interprete vocale. Il basso continuo di Filippo Emanuele Ravizza è molto asciutto, essenziale, non si concede nulla. Tuttavia, non è assente, è sempre incisivo ed espressivo. Lo stile dell’artista milanese, sempre rigoroso, propenso alla stringatezza e all’adozione di tempi piuttosto stretti, qui, al contrario, incoraggia il canto di Luca Casagrande alla massima ampiezza di fraseggio, al maggior respiro possibile. “ Una delle ragioni per cui in questa registrazione si è scelto di privilegiare apertamente il canto ” afferma Casagrande “ Ë che i testi di queste cantate sono così importanti, la linea vocale talmente varia ed interessante, da esigere una presenza notevole della voce e un basso continuo di puro appoggio. Non solo, anche tempi più larghi di quanto ci si potrebbe aspettare ”. Quest’operazione, che lascia la voce totalmente esposta, non facilita certo le cose, per il cantante, che si trova a dover dare fondo a tutte le sue risorse in fatto di tenuta del suono. Dare prevalenza ad un canto ampio e sonoro, caratterizzato da possenti accenti tragici, ma mai stentoreo e pesante, anzi, sempre trasparente, agile, mosso, di colore rotondo e ben “ coperto ”, omogeneo, duttile e malleabile, per non compromettere e la riuscita delle agilità, sia vocalizzate, sia di sbalzo, e la calma perfezione richiesta dalle frequenti fioriture, e per non spezzare mai le forme ma esclusivamente piegarle, a fini espressivi, potendo contare sull’appoggio di un basso continuo rarefatto – tutto questo assomma ad un grado di difficoltà difficilmente immaginabile. La tecnica e la respirazione e l’emissione dell’interprete sono messe a serissima prova da un’impostazione di questo tipo, che risulta, tra l’altro, anche molto rischiosa. Insomma, una vera e propria sfida, e una potente provocazione. Casagrande, che ha sempre mostrato di saper coniugare sapientemente, nell’affrontare il repertorio cantatistico barocco, il canto espanso e le esigenze del canto melismatico, a volte miniaturizzato e vorticoso, in questo CD dà l’impressione di inspirare una sola volta, all’inizio. Crea, in altre parole, l’illusione, attraverso l’uso intelligente ed esperto del “ rubato ” e la tensione delle pause, che tutte le cantate di questo lavoro siano comprese in un unico, immenso, profondo respiro.

Tutto quanto fin qui esposto vale anche per le quattro splendide cantate di Antonio Cesti (Arezzo, 05. VIII. 1623 – Firenze, 16. X. 1669), inserite nel CD, che proseguono ed approfondiscono il discorso sul compositore aretino, affrontato per la prima volta da Casagrande in una registrazione del 2004. La scrittura di Cesti si rivela più consona alla sensibilità e alla vocalità dell’artista, rispetto a quella di Legrenzi. In questo CD, inoltre, questa consonanza è più evidente rispetto alla registrazione del 2004, grazie al raggiungimento di una maggiore maturità vocale, alla scelta di brani più adatti, e anche alla realizzazione da parte del M.° Ravizza di un basso continuo equilibrato e scevro dei protagonismi cembalistici, che infastidivano vagamente nella precedente registrazione cestiana (in cui Ravizza non compariva).

Il disco si apre con una canzonetta di Legrenzi, “ Il mio core non è con me ”, breve e semplice, ma che già dà l’idea della fluente corposità che impronta tutto il lavoro. Con “ Amore e virtù ”, il secondo brano, una cantata alquanto composita, si è catapultati in medias res. È però in “ Pene, non mi lasciate ” che Casagrande tocca il vertice e poi, di nuovo, e con maggiore intensità in “ Sorgea dal sen di Lete ”, due capolavori, tra le cantate di Legrenzi.

Le quattro cantate di Cesti sono ognuna un capo d’opera, e le interpretazioni di Casagrande e Ravizza meriterebbero un trattatello a sé. Particolarmente commovente “ O dell’anima mia ”, lirica e dolente, mentre impressionante per virtuosismo espressivo “ Per l’ampio mar d’amore ”, cantata tragica che conclude il CD in una lucida stretta.

Questo è uno dei più affascinanti lavori discografici sulla cantata barocca, che ci sia stato dato finora di ascoltare, e per il coraggio sperimentatore di chi l’ha ideato e realizzato, e per il respiro, la dovizia e la qualità dei mezzi vocali ed interpretativi dispiegati da Luca Casagrande, e per l’elegante presenza del basso continuo di Filippo Emanuele Ravizza. Anche le inevitabili imperfezioni, qualche nota non perfettamente a fuoco, qualche dissonanza inaspettata, altro non fanno che confermare il fascino di questa registrazione. Che, stavolta, non è di studio, ma realizzata in ambiente dall’acustica naturalmente privilegiata, che amplia ed ammorbidisce i suoni. L’editing, perciò, non ha richiesto grandi interventi, il che fa gioco alla “ naturalezza ” del risultato finale. Bellissima la grafica del digifile, di Reinaldo Ferro, che rappresenta la famosa scultura “ Apollo e Dafne” del Bernini.

In definitiva, un altro passo in avanti nella conoscenza di un repertorio, quello cantatistico barocco, che si fa poco, in disco e in concerto, non perché “ non tiri ”, come si usa dire, ma perché non si sa fare, e un’ulteriore dimostrazione del fatto che alcuni, pochi, e tra questi, senz’altro, due artisti come Casagrande e Ravizza, ne sanno e ne possono affrontare le difficoltà con indiscutibile competenza e con le idee chiare, facendo musica, arte, di cui tutti possiamo godere, non semplice archeologia a beneficio di pochi tromboni sedicenti “ addetti ai lavori ”.

Ilaria Daolio

Joseph Haydn (1732 – 1809)

PRIMA REGISTRAZIONE ASSOLUTA

TIRATURA LIMITATA

Prodotto da Luca Casagrande

Ideazione e Direzione artistica Filippo Emanuele Ravizza

Clavicembalo Filippo Emanuele Ravizza

Finito di registrare nel luglio 2006 e pubblicato nel febbraio 2008.

Alessandro Stradella (1639 – 1682)

PRIMA REGISTRAZIONE ASSOLUTA

Ideato e Prodotto da Luca Casagrande
Direzione artistica Filippo Emanuele Ravizza

Soprano Maria Carla Curìa
Clavicembalo Filippo Emanuele Ravizza

Finito di registrare nel marzo 2007 e pubblicato nell’ottobre 2007

Giovanni Legrenzi (1626 – 1690)

Antonio Cesti (1623 – 1669)

PRIMA REGISTRAZIONE ASSOLUTA

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Ideazione e Produzione Luca Casagrande

Direzione Artistica Filippo Emanuele Ravizza

Baritono Luca Casagrande

Clavicembalo Filippo Emanuele Ravizza

Progetto grafico originale e fotografia Reinaldo Ferro

Finito di registrare nel mese di marzo e stampato nel maggio 2007

Milano, maggio 2007. Della vita di Giovanni Battista Bassani si sa pochissimo, quasi nulla. Non è stata pubblicata, ad oggi, alcuna biografia sistematica, meno che mai romanzata. Si sa che era di origini probabilmente padovane, però non se ne conosce la data di nascita, che fu a lungo a Ferrara come violinista e poi maestro di cappella all’Accademia della Morte, che poi fu alla prestigiosa Accademia Filarmonica di Bologna, e che, a Bologna, appunto, pubblicò in pratica tutta la sua produzione musicale, dalla famosa op. I per violino, alle raccolte di cantate, moltissime, tra il 1680 e i primi del Settecento, musica sacra e moltissimi melodrammi. Insomma, si sa per certo che Bassani fu una delle grandi personalità musicali del proprio tempo, ma niente di più, in sostanza. Le sue cantate, in particolare, hanno come carattere distintivo la fluidità, la scorrevolezza, l’apparente naturalezza, frutto emblematico delle istanze dell’epoca arcadico-razionalista, che si proponeva di superare gli eccessi del Barocco.
Luca Casagrande pubblica Serenata, una raccolta di cantate di Bassani, alcune con testi di Snodelli e Laurini, mai registrate e pubblicate in CD in epoca moderna. Questa è l’unica edizione discografica esistente delle cantate di quest’autore. Il che, già di per sé è un merito notevole, considerando che Bassani non fu un Bonporti qualsiasi, insomma, un “minore”. Ricoprì, anzi, le cariche musicali più prestigiose, a Ferrara e a Bologna, per chiudere vita e carriera presso la celeberrima Cappella di S. Maria Maggiore di Bergamo, uno dei nodi cruciali della cultura musicale (e non solo) europea del Seicento e del primo Settecento. Insomma, ai suoi tempi fu realmente famoso, come testimoniano anche molti suoi contemporanei. Il fatto che noi oggi ne sappiamo poco può dipendere dal fatto che molti documenti sul compositore sono andati distrutti, o smarriti. Abbiamo, invece, praticamente quasi tutta la sua opera.
Le cantate del CD sono quasi tutte per basso-baritono, registrate nella tonalità originale, a parte Serenata, che è per tenore (o soprano. Ricordiamo che al Teatro alla Scala, in un rarissimo récital, il grandissimo e prematuramente scomparso soprano americano Arleen Augér, verso, negli Anni Ottanta, ne diede una versione che chi l’ha sentita ha definito “sublime”. Fu la Augér una delle poche ad incentivare l’interpretazione di quest’autore in concerto, e chissà che i suoi discografici non ne avessero in progetto la registrazione), e Là dove un ciel sereno, originariamente per contralto, o contraltista.
La voce di Luca Casagrande qui, camaleonticamente, come suo costume, si adatta alla tessitura centralizzante, tendente al grave, e si fa piena e rotonda, più scura del solito, ma sempre attenta a rendere la scorrevolezza degli Allegri, dei Vivaci, dei Presto e dei Prestissimo, indicati da Bassani stesso nelle edizioni a stampa dell’epoca. In questo senso, i tempi veloci di queste cantate sono resi alla perfezione da Filippo Emanuele Ravizza, Maestro al cembalo, e Marcello Rosa al violoncello. Casagrande mostra una grande capacità di stare al gioco, affrontando con estrema disinvoltura tempi per lui non consueti, e non facili da rendere per qualsiasi voce maschile grave.
Casagrande effettua un’operazione di drammatizzazione delle partiture, innanzi tutto ricorrendo vieppiù ad una puntigliosa intensità nel fraseggio e varietà d’accento nei recitativi. Non un solo passo recitato è qui trascurato, per quanto i recitativi, in Bassani, occupino poco spazio, e questa è una delle caratteristiche del baritono fin dall’inizio della sua carriera, anzi, già negli anni degli studi. In questi recitativi, tuttavia, Casagrande diversifica tra loro le singole frasi quanto mai aveva fatto in precedenza, introduce per ogni frase, per ogni parola, quasi, una sfumatura differente ed appropriata, alternando dolcezze ed asperità sonore, tinte oscure e luminosità a fior di labbro, in totale sprezzo delle convenzioni sul “bel suono”, ma nell’assoluto rispetto delle regole del “belcanto” – che non si riduce, come ormai sappiamo bene, ad un susseguirsi di note correttamente emesse, ma secondo cui il bello, la forma piacevole, il “bel suono”, coincidono con l’espressivo – e così riuscendo, quanto non era riuscito nemmeno nei lavori discografici dedicati a Steffani, Cesti e Marcello, a rendere recitativi ed ariosi estremamente vividi, espressivi, attuali, comprensibili, interessanti, a riscattarli da ogni rischio di noia e a toglierne la polvere di secoli. Sappiamo infatti molto bene, purtroppo, quanto l’uditore contemporaneo sia insofferente ai recitativi, che invece dovrebbero essere ascoltati attentamente quanto le arie, perché saperli cantare davvero bene è di pochissimi. I mezzi che permettono a Casagrande di cantare magistralmente qualsiasi recitativo stanno senza dubbio in un grande istinto per l’accento teatrale, eloquente senza inutili effetti, nell’“intelligenza della parola detta”, come ebbe a scrivere in proposito Paolo Terni, e nella perfetta assimilazione del concetto di “sprezzatura” cioè libertà ritmica e disinvoltura nell’arte di fraseggiare. Oltre ad un gusto senza dubbio superiore. Sappiamo per certo che nessuno dei grandi Maestri che hanno aiutato il baritono ad impadronirsi dell’arte del canto, ha mai dovuto insegnargli come affrontare un recitativo. Casagrande si spinge oltre, introducendo cenni di asprezze sonore anche in molte arie, in particolare in alcuni passi in tessitura grave: qui molte note suonano talmente prosciugate e scabre da suscitare l’impressione del tragico, e sono, comunque, generalmente seguite da risalite verso centri ed acuti di grande pienezza e morbidezza. Tecnicamente questo è lecito quanto interpretativamente: pensiamo, senza andare troppo lontano, alla vocalità di Giuseppe Valdengo, il grande baritono toscaniniano, recentemente ascoltato, perché apparso nelle commemorazioni televisive del Maestro parmense. O, se vogliamo risalire all’inizio del Novecento, pensiamo al grande baritono tedesco Schlusnus, o all’altrettanto grande, e successivo, Gerard Hüsch. Inoltre, notiamo che, quando Casagrande scende a toccare gli estremi gravi nel corso di passi d’agilità veloce, le note suonano pulite, rotonde, splendidamente timbrate e seducenti, di gran classe, mentre quando le raggiunge “di sbalzo”, cioè con franca energia, suonano asciutte, quasi secche, ridotte a puro metallo. Ma anche alcuni attacchi nel medium della voce, nel recitativo di Là dove un ciel sereno, ad esempio, hanno inflessioni metalliche, volute, per aprire il sipario su una scena che di pastorale o bucolico ha solo l’apparenza, per superare la convenzione arcadica dell’amore infelice tra i due pastorelli protagonisti della cantata, e scavare nella profondità di sentimenti che Casagrande pretende, giustamente, profondi e strazianti, non ridotti a sentimentalismi di maniera. Ugualmente, molti passi delle arie di Serenata, di Ti lascio ò cor ingrato, o Son costretto ad adorarvi presentano la caratteristica di passaggi resi drammatici dall’interpretazione ricca di mordente. Il meglio di sé, riuscendo a riunire le pienezze e le morbidezze del canto espanso al senso del dramma, Casagrande lo dà nei passi cadenzati: tutte le cadenze, non poche, introdotte dal Maestro Ravizza, che è anche direttore artistico di questa produzione, nei finali di molte arie, sono rigorosamente “all’italiana”, come scriveva, o meglio prescriveva, Tosi nelle sue “Opinioni de’ cantori antichi e moderni” (1709): non lunghe, di gusto sorvegliato e con il trillo finale. Solo nella sarcastica Il musico svogliato, parodia sprezzante del divo cialtrone, si può ascoltare una cadenza paradossale, che finisce con un comico “Oh! Sì”. Parodia impietosa, questa, dei divi, appunto, del melodramma dell’epoca di Bassani, primedonne e primi uomini capricciosi, esibizionisti e “svogliati”, che ne detenevano il dominio incontrastato. Ma anche parodia del modo di concludere le cadenze legato alla tradizione teatrale italiana fino a tutti gli Anni Cinquanta, anni di divismi ed atletismi canori inutili, quanto dannosi. Nella seconda parte del CD, dopo due bellissime ariette di sapore vagamente händeliano, Casagrande si cimenta in cantate più da basso che da baritono, riuscendo ad ottenere sonorità profonde, cave, ben scure, risonanti ed altamente drammatiche, non aliene da screziature d’acciaio. Il baritono affronta temerariamente ariosi dai vorticosi vocalizzi in tempo velocissimo, tutti in tessitura grave, sui quali ha quasi sempre la meglio, e riesce ad instaurare un’atmosfera molto intima, ma non confidenziale, da pensieri ed emozioni espressi come nel cupo di una stanza, tra pareti di spesso velluto morello. Momenti di canto a mezzavoce gettano improvvisi obliqui fasci di luce su tanta lussureggiante penombra.
Nel senso della drammatizzazione e della varietà si muovono senza indecisioni anche i musicisti: Filippo Emanuele Ravizza, riconosciuto clavicembalista milanese, ex-allievo, Uitvoerend Musicus, ad Amsterdam, di Bob van Asperen, che qui si conferma continuista d’intelligentissima, essenziale musicalità, di raro prestigio, il migliore con cui Casagrande abbia collaborato, e la robusta performance al violoncello di Marcello Rosa., che trae dal suo strumento suoni di notevole pienezza.
Splendida la copertina del digifile, che riproduce l’Allegoria dell’aria di Rosalba Carriera, ecceslsa pittrice veneziana, di poco successiva all’epoca di Bassani.

Notevolmente elegante la grafica di Reinaldo Ferro. Un CD da non perdere.

Ilaria Daolio

Giovanni Battista Bassani (1657 – 1716)

PRIMA REGISTRAZIONE ASSOLUTA

Ideazione e Produzione Luca Casagrande
Direzione Artistica Filippo Emanuele Ravizza

Baritono Luca Casagrande
Violoncello Marcello Rosa
Clavicembalo Filippo Emanuele Ravizza

In vendita su iTunes Store

Progetto grafico originale e Fotografia Reinaldo Ferro

Finito di registrare nel mese di dicembre 2006 e stampato nel mese di gennaio 2007.

Le cantate di Benedetto Marcello si situano storicamente nel delicato momento di passaggio dalle meraviglie del barocco al buon gusto arcadico. In altre parole, siamo ancora in piena poetica della meraviglia, ma il linguaggio musicale, letterario e poetico non è più concretamente barocco, è meno immaginifico e concettoso, e semplificato. Benedetto Marcello fu tra coloro che teorizzavano, appunto, l’eliminazione degli abusi, non solo musicali, di cui vivevano ormai la musica vocale, soprattutto il melodramma. Perciò, pur non dedicandosi sostanzialmente al teatro, fu in costante relazione con un modello ideale di melodramma: il metastasiano sogno in presenza della ragione (citiamo, a questo proposito, il testo satirico di Marcello Il teatro alla moda).
Le cantate di Marcello, anche queste per voce grave maschile, registrate per Centaurus dal baritono trentino Luca Casagrande, da Filippo Emanuele Ravizza al clavicembalo e alla direzione, e Claudio Frigerio al violoncello, sono caratterizzate da un utilizzo spericolato del virtuosismo vocale, e nel senso più ampio del termine – cioè come capacità dell’interprete di meravigliare compiendo imprese vocali non comuni, sia che si tratti di canto spianato, sia vocalizzato -, e nel suo senso più stretto di virtuosismo tecnico. La voce viene utilizzata, inoltre, sempre in senso strumentale. La profondità e complessità armonica delle cantate di Marcello costringono il cantante alla massima intensità espressiva, mentre i vertiginosi passi d’agilità in tempo veloce, richiedono scioltezza, pulizia ed eleganza. Il tutto è reso difficoltoso dalla necessità di far arrivare nitidamente scanditi i versi del testo poetico. In questa registrazione il virtuosismo hard core è accentuato dalla direzione “in avanti”, dinamica e scattante di Filippo Emanuele Ravizza. Luca Casagrande non è nuovo a questo genere d’interpretazioni, che ha affrontato in teatro, soprattutto nei numerosi ruoli händeliani della sua carriera, e in concerto. Casagrande, uno dei pochi veri baritoni dei nostri tempi in grado di sconfinare con successo nei registri di basso e di tenore baritonale, per via di una non comune estensione (dal Fa diesis 1 al Si 3), con voce fluida, setosa, cangiante, dalle screziature iridescenti, ferma, sicura e piena, affronta qui le insistenti agilità “di bravura” con piglio energico ed autorevole. Tocca le note gravi con classe. Il registro centrale della sua voce suona fortemente immascherato, ha le risonanze ed i colori di un antico strumento ad ancia, ora carezzevoli e lievi, ora dense e coperte, ora taglienti ed incisive. Gli acuti sono precisi ed intonati, vere lame d’acciaio. Anche le agilità “di grazia”, da risolvere con improbi legati “a fior di labbro” risultano praticamente inappuntabili. Notevole la tenuta del fiato, ammirevoli il “rubato”, e ciò che una grande artista del passato definiva “atteggiamento lento all’interno di un tempo veloce”. La dizione è, come sempre, chiarissima, e i recitativi, che danno solitamente la misura delle capacità espressive di un cantante e, in definitiva, della sua arte, danno anche la misura dell’arte di Casagrande: da un cantante non si potrebbero pretendere maggiori comprensione e comprensibilità e intelligenza della parola detta. Nelle arie l’artista coniuga canto espanso e precisione nella vocalizzazione, riuscendo, grazie ad uno studio accanito, a smentire il luogo comune per cui le voci maschili, e gravi, siano refrattarie alle costrizioni formali del belcanto, e a dimostrare, alla fin fine, che il vero virtuosismo, sia che investa il canto spianato, sia quello d’agilità, non è mai meccanico e inespressivo. L’arte di Casagrande arriva, con questo lavoro, una volta di più forte e diretta: ci pare lecito affermare che, allo stato attuale, è assai riduttivo pensare a Casagrande come ad un semplice cantante. Ormai Casagrande con la voce, in virtù di un magistero tecnico e interpretativo che gli permette una capacità coloristica d’eccezione, dipinge dei quadri.
La prassi filologica, in questo CD, è, al solito, rispettata scrupolosamente, ma senza scolastiche pedanterie. Ormai la disinvolta capacità di variare e improvvisare con gusto e misura di Casagrande è un dato acquisito.
La cantata che dà il titolo al CD, Udite Amanti, è, secondo noi, la meglio riuscita, per gli scultorei recitativi e per lo scuro colore vocale delle malinconiche, tormentate arie, per la fluidità dei passi vocalizzati e per i tempi adottati. A questo proposito, Filippo Emanuele Ravizza, sia come direttore, sia come clavicembalista, in tutto il CD riesce ad offrire ed ottenere interpretazioni di puro smalto, e dà prova di grande sapienza ed eleganza. È senza dubbio uno dei migliori musicisti con cui Casagrande abbia fin qui collaborato. Probabilmente il migliore. Claudio Frigerio al violoncello, gli sta alla pari per scioltezza, musicalità e professionalità sicura.
Molto ben riuscita anche Poiché fato inumano, dai recitativi declamati in tono tragico, in contrasto con lo stretto ritmo puntato e i vocalizzi a mezza voce della prima aria Luci belle per forza d’amore e il carattere impetuoso e travolgente della seconda, Come scoglio che l’onda disprezza, caratterizzata da cascate di vorticose scale discendenti.
Questo CD rappresenta, per Luca Casagrande, il ritorno alla discografia dopo una pausa di due anni, la completa liberazione dagli impacci creatisigli in occasione degli ultimi impegnativi lavori discografici (impacci, a nostro parere molto ben rappresentati da una serie di collaboratori inadeguati, ed altrettanto inadeguati tecnici del suono) un ulteriore, notevole passo in avanti, verso il compimento di una maturità artistica evidente peraltro già da qualche tempo.
Essenziale ed elegantissima la grafica del CD realizzata da Reinaldo Ferro, giovane ed emergente fotografo e designer italo-brasiliano. Intelligente, moderna scelta di forme e colori, e una magnifica veduta di Piazza S. Marco del Canaletto.
Notevole il libretto, in cui si citano abbondantemente gli approfonditi saggi su Benedetto Marcello di Mangini e Arduini.

Ilaria Daolio

Benedetto Marcello (1686 – 1739)

PRIMA REGISTRAZIONE ASSOLUTA

Visita la pagina di questo CD su iTunes Store

Produzione Luca Casagrande
Direzione Artistica e Revisione dei manoscritti Filippo Emanuele Ravizza

Baritono Luca Casagrande
Violoncello Claudio Frigerio
Clavicembalo Filippo Emanuele Ravizza

In vendita su iTunes Store

Progetto grafico originale e fotografia Reinaldo Ferro

Si ringraziano per l’amichevole collaborazione: Eleonora Crippa e Jessica Nardon

Finito di registrare nel mese di aprile 2006 e stampato nel mese di giugno 2006.

[…] Una compagnia di giovani musicisti e cantanti italiani di prim’ordine ha dato vita ad una serissima e, al tempo stesso, lieve e godibile interpretazione di quest’“Alarico il Baltha”, sorprendente, luccicante ed assai variegato melodramma di Agostino Steffani. In prima registrazione assoluta. […] Plauso alla produzione, per il coraggio di aver investito in nomi non di grido, ma in veri artisti, e ci riferiamo in particolar modo alla compagine canora, e aver promosso l’edizione integrale di un melodramma barocco, fatto, questo, estremamente raro. […] Notevoli le interpretazioni di tutti i cantanti, con una menzione speciale alle voci femminili, tutte, e al Pisone di Luca Casagrande. […].

Peter Wynne

American Record Guide

[…] Scarlatti Camera Ensemble, orchestra italiana barocca di alto livello, e otto voci soliste di enorme interesse, e perché praticamente sconosciute, e perché di molto superiori a quelle che normalmente la discografia ci spaccia per “barocche”. […] L’Alarico androgino e vistosamente colorato di Stefania Maiardi […]. La passione di Maria Carla Curìa, Sabina . […] La purezza stilistica di Loretta Liberato e Won Mi Jung, rispettivamente nei ruoli di Semiamira e Placidia, la perfezione di Luca Casagrande nel ruolo di Pisone, e la divertente caricatura del servo gigione Lidoro di Marco Democratico. […]

Robert Finn

Opera News

[…] Quest’opera è un raro gioiello. Encomiabile la decisione di realizzarne l’edizione integrale (con pochi tagli nei recitativi, soprattutto del III Atto, cioè “a cose fatte”, per dire). […] Direzione ed interpreti giovani e poco noti, ma di livello sorprendentemente alto, sia dal punto di vista tecnico (e vocale), sia stilistico-interpretativo, evidentemente votati al barocco quasi impossibile (se reso a dovere) di Steffani. […] A parte i fasti dell’interpretazione del ruolo del protagonista, da parte del mezzosoprano Stefania Maiardi, non possiamo esimerci dal rimarcare la sublime eleganza e l’intelligenza delle interpretazioni di Loretta Liberato nei panni di Semiamira, di Won Mi Jung, soprano di tecnica raffinata, in quelli di Placidia, e di Luca Casagrande, baritono capace di stilizzazioni da manuale (fatto, questo, rarissimo nella stragrande maggioranza delle pesanti voci maschili che si cimentano con il barocco, e non dovrebbero). O il trasporto lirico-patetico di Maria Carla Curìa e di Lee Ji Young, rispettivamente Sabina e Honorio. […].

R. V. S. Lee

Opera Now

[…] Registrazione fantastica, piena d’infinite sfumature, con interpreti vocali, tutti italiani, di livello indiscutibilmente notevole. A dimostrare ancora una volta la superiorità delle nuove scuole musicali e vocali italiane su tutte le altre, se non dal punto di vista squisitamente tecnico, di certo da quello stilistico-interpretativo. Si tratta di giovani molto ben preparati. Noi troviamo rasenti la perfezione molti momenti di questo prezioso lavoro: l’incontro, nel I Atto, tra Semiamira e Placidia, due autentiche sovrane antiche, nelle interpretazioni di Loretta Liberato e Won Mi Jung; buona parte del II Atto, in particolare la bellissima “Il Viver è un’Ombra”, di Pisone, impersonato dall’elegantissimo baritono Luca Casagrande, dotato di un magnifico colore vocale e una tecnica assai evoluta, e il “lamento” di Sabina, profondamente commovente “Già cominci a farmi piangere” dalla magnifica voce di Maria Carla Curìa, soprano di spontaneità e slancio di grande naturalezza. E ancora: l’“aria di catene” di Semiamira, “Jo nacqui sfortunata”, capolavoro di tragica sofferenza espressa con somma delicatezza, e “Dove mai senza Riposo” di Placidia – ancora il contralto Loretta Liberato e il soprano Won Mi Jung – ; gran parte, infine, del III Atto, soprattutto i plastici recitativi di Pisone e le due arie – “Un Tiranno insuperabile”, uno dei momenti più alti dell’opera, ancora dalla voce di Luca Casagrande, e “Chi non impera al suo Voler” -, e il bel finale. […].

Gary Smith

International Opera

[…] Gran bel lavoro, con molti pregi […].
[…] Il Pisone di Luca Casarande è esemplare: per questo, e ruoli simili, non ci vogliono voci fisse, ma nemmeno troppo espanse, o di eccessivo peso specifico, prive della capacità di controllarsi e perfette per repertori differenti da quello barocco (ogni volta che voci del genere si cimentano con le preziosissime atmosfere sei-settecentesche si produce un effetto assolutamente ridicolo). Luca Casagrande riesce a mantenere un equilibrio ineffabile tra canto espanso ed esigenze belcantistiche, senza mai togliere nulla alla forza dell’interpretazione. Intonatissimo, riesce a dare un carattere diverso non solo ad ognuna delle arie del suo personaggio, ma ad ogni singolo recitativo, e a differenziare e connotare recitativi ed arie nelle loro peculiarità. Un vero stilista, di tecnica notevolmente evoluta, con, in più, un bellissimo colore vocale, inconsueto, che si stempera in infinite sfumature, e, a tratti, raggiunge livelli di purezza sonora inaudite nella maggioranza delle voci baritonali. […].

Charles Pitt

Berlin – ottobre 2005. […] Interessantissimo debutto alla Deutsche Oper in “Pelléas et Mélisande” di C. Debussy, del baritono italiano Luca Casagrande, nella parte del protagonista. Una bella voce ombreggiata con acuti tenorili, ma soprattutto una magnifica dizione francese. Canto eccellente per intelligenza e del personaggio e dell’opera intera del compositore francese.

Berlin/Berlin Das Magazin

Berlin – ottobre 2005. […] Luca Casagrande nei panni di Pelléas ricorda per intelligenza vocale ed interpretativa il grande François Leroux. La voce del baritono italiano è però concretamente più “cantante”, è il canto italiano che nobilita anche il repertorio moderno francese. Ricordiamo che Casagrande è conosciuto in Germania per un magnifico (e anche discusso) récital “in stile sublime”, dedicato a Debussy e Berlioz, trasposto anche in disco, e che si è cimentato nel “Pelléas et Mélisande” già nel 2002, a Toulouse.

Opernwelt

Berlin – novembre 2005 […] Luca Casagrande dà prova di un canto morbido, poetico, empatico. Esemplari la scena del II Atto presso “la fontaine des aveugles”, di cui Pelléas-Casagrande canta il silenzio e la bellezza, con toni nostalgici e commossi, e il susseguente duetto con Mélisande.
[…] Benissimo interpretata la scena della grotta, che chiude il II Atto “elle est très grande et très belle, elles est pleine de ténèbres bleues”, sempre con Mélisande.
[…] Per Casagrande è un crescendo d’emotività tutto il III Atto, che si apre con la celebre scena di Mélisande che cala i suoi lunghi capelli dalla finestra della torre e che termina con l’esclamazione di Golaud che sorprende i due innamorati “Vous êtes des enfants … quels enfants!”.
[…] Ancora, gran commozione nella scena dell’ultimo incontro presso la fontana tra Pelléas e Mélisande, IV Atto, con un Pelléas meravigliato del proprio amore per Mélisande, appassionato e disperato, aggrappato all’innocenza della propria passione fino al momento del brutale assassinio di cui è vittima da parte di Golaud.

P. Fauring

Hamburg – novembre 2005 . Un evento d’eccezione: la prima registrazione assoluta, integrale, di un grande melodramma barocco “ Alarico il Baltha, cioè l’Audace, Rè de Gothi ” (München, 18 gennaio 1687), libretto di Luigi Orlandi, musica di uno dei massimi compositori di tutti i tempi, Agostino Steffani (1654-1728). L’occasione è fornita dal 350° anniversario della nascita del compositore (la registrazione è del 2004), originario di Castelfranco Veneto, ma vissuto tra Venezia, Roma e la Germania, prima a München, poi a Hannover, dove divenne il massimo compositore dell’epoca immediatamente precedente Händel, alto prelato, diplomatico, rettore dell’Università di Heidelberg, amico di Leibniz, e protettore proprio del giovane Händel, che gli dovette la carriera, perlomeno agli inizi.

Molti studiosi novecenteschi e contemporanei, dal grande Hugo Riemann a Colin Timms, sono concordi nel riconoscere la grandezza di Steffani, e la registrazione di cui scriviamo ce la conferma. Voluta e prodotta da Luca Casagrande per il gruppo discografico italo-tedesco Centaurus, già nel 1997, quest’opera è stata, finalmente, realizzata su disco, in Italia, grazie a un giovane professionista di talento notevole: Luca Casagrande, che, nell’opera, disimpegna anche il ruolo di Pisone, alla produzione e alla direzione artistica. Al solito, quando si dà a giovani professionisti capaci la possibilità di esprimersi, si aprono squarci luminosi, che fanno palesemente intendere quanto migliore sarebbe l’attuale realtà musicale, quando affidata a musicisti veri, soprattutto competenti, e sottratta alle grinfie di dinosauri che, per l’appunto, hanno fatto il loro tempo, o di rampanti figure di pseudo-musicologi e pseudo-discografici attenti esclusivamente al proprio vantaggio personale, e ad una peregrina idea di mercato, che, lo vediamo tutti, sta portando la musica (e la discografia) allo sfacelo. Quest’edizione italiana di “Alarico”, ha colto molti di sorpresa (e, chi ne ha realizzata la portata, crediamo abbia provato altro, oltre la sorpresa) e, pare, batte sul tempo la realizzazione di un’edizione pensata da René Jacobs. Diciamo subito che, di là dalla bellezza della musica di Steffani e dagl’innegabili pregi della registrazione, tra cui l’impegno del produttore e della direzione, e, non ultimo, l’intento divulgativo, a noi, questo lavoro non pare un esempio di rigore stilistico assoluto. Intendiamoci, le scelte della direzione sono chiare, anche se non sempre realizzate compiutamente, e le performance dei cantanti per lo più puntuali. Nel complesso, si tratta di un lavoro di buon respiro, espressivo, colorato (anche se avrebbe potuto esserlo di più, e, in alcuni punti, con maggior finezza). Inoltre, ci libera da diversi incubi legati all’ascolto, quasi sempre problematico, del melodramma barocco. Per esempio, quello di tempi troppo stretti, asfittici, che danno luogo a letture meccaniche, più che ad interpretazioni, o quello dell’utilizzo delle inascoltabili, con pochissime eccezioni, voci di falsettista.

“La scelta delle voci cui affidare gli otto personaggi di quest’opera è stata indubbiamente fortunata” afferma Casagrande. “È stato difficilissimo radunare otto giovani cantanti ‘coraggiosi’, ognuno in grado di caratterizzare il personaggio affidatogli. Ai cantanti scelti per ‘Alarico’ si è obiettivamente chiesto molto, lo stile di Steffani non è dei più facili, né la preparazione belcantistica richiesta delle più usuali. La direzione è dovuta scendere anche a qualche compromesso, inutile nasconderlo. Le voci scelte per quest’opera, sono, comunque, ognuna a proprio modo, ed entro i propri limiti tecnico-interpretativi, tutte ricche, mosse, ampie, naturalmente vibranti e, soprattutto, teatrali, in modo da poter rispondere più o meno agevolmente alle numerose sfide di cui Steffani dissemina questo suo melodramma”.

Rodolfo Celletti, il musicologo italiano scomparso di recente, scriveva, nel suo saggio “Storia del Belcanto” (Discanto Ed., Fiesole, 1983), che Steffani “ha come traguardo di fondo melodie dal disegno vario e mosso, che attestano il progresso tecnico attraverso la capacità degli esecutori di sostenere tessiture, che sono probabilmente le più elevate che s’incontrino fra la fine dei Seicento e i primi del Settecento”, sottolineando in pari tempo una delle caratteristiche dello stile vocale di Steffani: il canto teso e vigoroso, che si traduce, per esempio, in molti recitativi, in “incisi declamatòri che portano la voce su alte tessiture … che non di rado raggiungono note per l’epoca molto acute”.

Il personaggio che dà il titolo all’opera, Alarico, è stato affidato ad un mezzosoprano donna, non ad un falsettista, per l’appunto. Lo stesso dicasi per il personaggio di Honorio. Siamo assolutamente d’accordo con questo genere di scelta. Dubitiamo, tra l’altro, che un falsettista d’oggi, a parte il falso storico cui darebbe luogo, possa affrontare i ruoli belcantistici di Steffani, difficili anche per voci femminili, che non siano estremamente duttili, ben addestrate al canto vocalizzato, e non sappiano passare dal declamato teso ed energico, alle vorticose agilità di forza delle arie di bravura; dall’abbandono patetico in cui estenuare la voce, al canto di grazia, a quello “a fior di labbro”. E i falsettisti di oggi, con l’eccezione, forse, di Andreas Scholl e rarissimi altri, sono ugole alquanto grame. Stefania Maiardi, mezzosoprano di mezzi espressivi e grinta non comuni, e di voce di notevole volume e timbro penetrante, alle prese con una parte di tessitura acuta, ci regala un Alarico leggermente meno “brillante seduttore” rispetto a quanto il libretto e la musica, in apparenza, suggeriscano: non, dunque, un dongiovanni, che si riscopre sovrano solo in rare occasioni, ma un re che sceglie deliberatamente di esibire un atteggiamento aristocraticamente leggero, distaccato, noncurante, all’apparenza superficiale e frivolo, tutto preso dai giochi cortigiani di una Roma decadente, ma che non perde mai d’occhio la situazione politica e il proprio primato di re barbaro ora ostaggio-ospite di Roma, ora occupante in armi la Città Eterna. E non dimentica mai d’essere, prima di tutto, un capo guerriero, capace d’atroci vendette e dei più alti atti di clemenza. Un uomo che, di là dal proprio ruolo politico, sa anche amare, da re, e lo dimostra nel finale dell’opera. Maiardi colpisce immediatamente per l’entrata fulminea a circa metà del I Atto, sfoggiando da subito una voce androgina dal mordente molto incisivo. Il colore, inizialmente piuttosto chiaro, diventa già nella seconda aria scuro e vellutato, quasi cupo nelle arie “di battaglia”, “sdegno”, “vendetta”, In queste arie, per lo più Allegri, le agilità di bravura di Maiardi non sono pulitissime, e gli acuti sono ora sfolgoranti, ora meno, ma l’energia e la totale assenza di compromessi suppliscono quasi sempre alla mancanza di scioltezza e disinvoltura. Il mezzosoprano, invece, eccelle nelle arie di genere grazioso, in particolare Per Catena un Crin ch’è d’Oro , Qui ti voglio o mio Tesoro , Pazienza mio Core e Bianco Seno, Luci nere, che interpreta con vera maestria, soprattutto nel filare gli acuti, alternando tensione a flautata dolcezza, mai melensa. Nei recitativi è solenne, regale, estremamente incisiva. Notevoli tutti quelli del III Atto, in particolare Sire! Che rechi , con il Pisone scultoreo di Luca Casagrande. Maiardi, in definitiva, disegna piuttosto compiutamente un personaggio credibile.

Uno dei personaggi che ci ha più colpiti, sia per la complessità e l’ampiezza del ruolo, enormemente impegnativo – quindici arie e molti recitativi -, sia per le fin troppo palesi possibilità d’approfondimento psicologico che offre all’interprete, è quello di Sabina, soprano, “primadonna” e “amorosa” dell’opera. Sabina è qui interpretata da Maria Carla Curìa, soprano lirico d’agilità, di voce vellutata, con un registro acuto saldo, a tratti metallico e penetrante. Curìa è capace d’ottime agilità, quasi sempre molto scorrevoli ed espressive, solo qua e là appena percettibilmente inceppate, nettezza negli attacchi, pulizia, fluidità ed incisività nel fraseggio. La sua dizione è perfettamente comprensibile. Lo stile non ha sbavature, di là da qualche trascurabile intemperanza. Curìa conferisce al personaggio di Sabina tutta la vitalità di giovane innamorata fragile e forte al tempo stesso, sincera ed appassionata, che il ruolo richiede, e lo fa con un’autenticità tale da affascinare e commuovere profondamente: la dolce ragazzina apparentemente sottomessa alla volontà paterna e rassegnata ad un matrimonio senz’amore con il generale Stilicone è, in realtà, una ribelle per amore del suo Honorio – il giovane Imperatore Romano che la ricambia con passione struggente – al punto che accetterà di fuggire dalla casa paterna, sottraendosi così ad un destino di figlia obbediente e moglie infelice, destino peraltro inevitabile, in passato, per quasi tutte le giovani donne sacrificate alla politica dei matrimoni d’interesse; è la figlia che affronta coraggiosamente, anche se non senza timori e dubbi, le ire del padre e il profondo disagio all’atto di respingere apertamente un uomo dal padre impostole, e non amato; ed è anche la donna che, sempre per fedeltà al suo ideale amoroso, si rifiuterà esplicitamente ai capricci d’Alarico, che la vorrebbe come amante, e sopporterà stoicamente i colpi che un destino, incerto fino all’ultimo, ha in serbo per lei e il suo amato. Uno dei momenti più alti della commossa ed appassionata interpretazione di Curìa è il bellissimo “lamento” Hor che sola qui resto … Già cominci a farmi piangere , aria che costituisce anche il momento clou di tutta l’opera, in cui, tra arditezze contrappuntistiche e avveniristiche dissonanze, emerge in tutta la sua lancinante tragicità la disperata, angosciata solitudine del personaggio della giovane patrizia romana in balìa d’eventi di portata travalicante, e che non fanno che ostacolare il suo amore, la sua incoercibile spinta ad un’incondizionata totale dedizione. L’interpretazione di Curìa risulta, qui, di lucida, spietata modernità. Forse, una linea di canto più uniforme e un’emissione più a mezza voce avrebbero reso questo lamento ancora più lancinante e stilisticamente aderente. Notevole per abbandono lirico, anche la bellissima aria “di sonno” Palpitanti Sfere Belle .

Honorio, giovane imperatore romano assorto nel proprio amore per Sabina, è il mezzosoprano Lee Ji-Young, dal canto sospiroso, dal bel vibrato intenso, e dalle mezzevoci leggermente velate. Honorio è un ruolo di giovanetto, sostanzialmente privo delle complessità di una Sabina o delle ambiguità di un Alarico. E’ un ruolo d’adolescente sensuale, tenero, intessuto d’arie impregnate di denso, patetico lirismo, quasi tutte musicalmente di prim’ordine, peraltro, e alcune bellissime, come Care Soglie a Voi mi porto , l’aria di sortita del personaggio, Vi lascio del mio Cor Luci adorate , Luci belle ben che nere , l’aria doppia con Sabina Del tuo Volto al bel Sereno , Tornerò Farfalla amante , con il solo cembalo e un ritornello di sapore antico in coda.

Il personaggio, affidato a voce maschile, più interessante dell’opera è Pisone, patrizio romano e padre di Sabina. Lo interpreta, come anticipato sopra, Luca Casagrande, baritono. La parte di Pisone è scritta da Steffani in chiave, appunto, di baritono. La voce di Casagrande è compatta, contenuta nel registro grave, rotonda nel medium , facile e spontanea nel settore acuto. Il colore di fondo che Casagrande riesce a trovare per Pisone è sombre e vellutato, caratterizzato da levità e trasparenza, soprattutto nei frequenti passaggi vocalizzati, e da qualche appena percettibile mordente angolosità. Il colore perfetto, in ogni caso, per tratteggiare una figura d’aristocratico del tardo Impero Romano, rappresentante primo della classe senatoriale, volta alla riconquista del potere, o alla sua salvaguardia, e della restaurazione degli antichi ideali, in una Roma che da tempo non è più res publica , e attraverso un’accorta politica marimoniale, e attraverso la presa del potere militare. Insomma, Pisone rappresenta la classe su cui l’Imperatore stesso fonda il proprio potere assoluto. E’ il difensore dell’idea stessa d’Impero. Un idealista e un realista nel medesimo tempo. Casagrande è, di volta in volta, patrizio dall’atteggiamento autorevole e solenne, politico accorto, leale comandante dell’esercito. Ma Pisone è anche padre, saggio al punto da non perseverare nell’opporsi alla ribellione di una figlia che ama, anche perché consapevole che l’unione tra la figlia Sabina e l’Imperatore Honorio simboleggia il patto tra Senato ed Impero. E il baritono s’intenerisce, ammonisce, soffre, sprona e si commuove alle tempeste emotive ed esistenziali della figlia, senza peraltro mai perdere di vista i propri obiettivi politici. Casagrande padroneggia senza sforzo la parte, vocalmente e interpretativamente, l’emissione è leggera, ma l’effetto è quello di una bella corposità, il canto sempre ben misurato, sicuro e autorevole: dai sussurri cospiratori, soffocati, per non far trapelare i propri disegni matrimoniali su Sabina, in Giovanetta, ch’ogn’Hor pena , alle meditazioni severe e filosofiche, a mezzavoce, sulla decadenza dell’Impero nella bellissima Il Viver è un’Ombra ; dall’energica agilità di bravura in Un’Ombra di Fortuna , alla perfezione, commossa e riflessiva a un tempo, del canto in ritmo puntato in Un Tiranno insuperabile . Il baritono domina tutta la gamma dinamica compresa tra il “pianissimo” e il “mezzoforte”, ma i pochi passaggi richiesti da Steffani in “forte”, sono saldi. L’agilità è molto fluida ed elegante, nessuna singola nota è sottolineata o evidenziata, gli attacchi sono molto netti, a testimoniare la grande confidenza di Casagrande con il canto vocalizzato e in maschera, base tecnica irrinunciabile, ribadiamo, del belcanto. I recitativi sono i meglio cantati dell’opera. A questo proposito, inspiegabile l’omissione, nel III Atto, di due interi recitativi di Pisone, entrambi con Stilicone, tenore. Brani, questi, seppur non lunghissimi, in cui la dizione “a rilievo” di Casagrande avrebbe potuto dare ulteriore contributo all’esito di una prova tra le più riuscite dell’artista.

Le figure di Placidia, Principessa Imperiale, e Semiamira, Regina dei Traci, sono accomunate, in quest’edizione, da un canto piuttosto chiaro e decisamente stilizzato che accentua il carattere aristocratico di queste due figure. La Placidia, di Won Mi-Jung, soprano lirico d’agilità, di voce incantevole, soprattutto nel sicuro e brillante registro acuto, è una sottile donna di potere, sempre leggermente distaccata e ironica. Ma Placidia è anche una donna politica indipendente, coraggiosa e spietata, tenterà di assassinare Alarico e accetterà di buon grado, dopo la minaccia della rovina politica propria e del fratello Honorio, un matrimonio in extremis con l’ex-comandante dell’esercito imperiale, Stilicone. Questa dimensione di drammatica sofferenza manca nella Placidia di Won Mi-Jung, così come manca in parte la dimensione tragica all’intensissimo lamento In Maschera di Pace … Ove mai senza riposo , caratterizzato, peraltro magnificamente, in senso lirico e con una nitida coloratura espressiva. Lo stesso si dica per l’altrettanto intensamente lirica Fuggi pur da questo Petto . Won Mi-Jung risolve, in definitiva, con molta intelligenza e naturalezza una parte forse non nelle sue corde, soprattutto perché non abbastanza acuta, ricorrendo alla musicalità, e facendo man bassa delle proprie risorse tecniche, soprattutto di un’efficace emissione mista delle frequenti frasi in tessitura centrale o grave. Molto belle le puntature acute, soprattutto il do5 della cadenza nell’aria De’ tuoi Pregi , I Atto.

Semiamira è risolta in maniera analoga, con molta misura e una certa attenzione allo stile, da Loretta Liberato, più mezzosoprano che contralto (Semiamira è un contralto puro), che fa chiaramente intendere come la sovrana orientale sia prima di tutto quel “Tracio Sol”, distante ed intangibile, così com’è apostrofata da Placidia nell’alta scena dell’incontro tra le due regine, nel I Atto dell’opera. Ma Semiamira è anche un personaggio dai coloriti vistosi, estremamente sfaccettato, che la sola interiorizzazione, per quanto acuta, non può rendere appieno. Se il canto di Liberato è sublime nella bucolica Placidette belle Aurette e nella triste aria “di catene” Io nacqui sfortunata , entrambe caratterizzate da articolazioni di vocali e consonanti “a fior di labbro”, che restituiscono una Semiamira intimamente fragile e vulnerabile, quasi una fanciulla, innocente e sognante (in particolare, Io nacqui sfortunata è un’autentica rêverie ), e nel singolarissimo Duetto Care Fiamme , – in cui il patetismo magistrale di Liberato, che qui incupisce il colore vocale, a farci intendere quanto i reali sentimenti della sovrana, in quel frangente, contraddicano quanto ella stessa afferma cantando, è ostacolato dal canto sguaiato del tenore che impersona Stilicone – la Semiamira guerriera e l’amante passionale latitano, tranne forse che in A Vendetta! , in cui, peraltro, il furore vendicativo della Regina dei Traci rimane piuttosto glaciale, ad onta delle nerastre note di petto sfoggiate da Liberato nei passaggi più gravi dell’aria e di un luminoso la4 nella cadenza finale. Semiamira è preda di un’ossessione privata per Alarico, che ama tra abissali alti e bassi, fino alla felice soluzione finale. Nel corso dell’opera, la Regina si schiererà con lui e contro di lui più volte, tenterà un’improbabile liaison con Stilicone, sarà da Alarico più volte umiliata e portata in trionfo, tenterà perfino di assassinarlo, nell’impeto dell’orgoglio ferito e della gelosia, sarà da lui più volte respinta e poi, finalmente, accolta come amata sposa. Quindi, Semiamira non sta certo tutta in una sofferenza e in una melanconia espresse con posata eleganza, tantomeno nei rari momenti di fanciullesca ingenuità. La voce di Liberato, estesa, dal timbro sempre dolce, fascinoso e accattivante, senza l’ombra di gutturalità o durezze, e dal bel colore rosso-dorato, nel complesso suona un po’ trattenuta, a tratti, anche un po’ sbiancata e malsicura nell’appoggio. Tuttavia, a parte qualche discrepanza tonale, il canto scorre, anche nei recitativi. Semmai, manca d’energia e incisività e di quelle potenti scuriture, di quei subitanei scatti passionali e orgogliosi di cupa ira feroce e d’amore negato, che fanno di Semiamira il perfetto contraltare femminile di Alarico e uno dei personaggi per contralto donna più interessanti del teatro barocco.

Buona la caratterizzazione del personaggio dello schiavo Lidoro, figura popolaresca di servo gigione, cinico e grottesco, una sorta di Leporello ante litteram , interpretato da Marco Democratico, basso di voce rotonda, non priva di un certo fascino sensuale, di discrete doti tecniche, forse solo un po’ limitata nel settore acuto e interpuntata, in qualche passaggio, da un vibrato stretto, anch’esso leggermente limitante. La dizione e la scioltezza, nei recitativi, lasciano un po’ a desiderare, rispetto alla grande prontezza esibita nelle arie, in particolare in S’ha un Occhio nero alcuna .

Stilicone, tenore baritonale (praticamente un baritono di oggi) è Guerino Pelaccia.

Rilevanti le prove di Claudio Frigerio al violoncello e di Silvia Capra e Stefano Bragetti ai flauti. Alterna la prova dei violini, che non sembrano molto consapevoli di star partecipando ad un lavoro assolutamente non di routine – e  a tratti scadente il secondo violino.

La grafica di Reinaldo Ferro è sobria e di buon gusto, originale ed ironica.

Ottimo, nelle intenzioni, il libretto, stampato però con qualche refuso di troppo, che riporta, tra l’altro, per intero, tutto il testo dell’opera, segna tutti i tagli apportati ai recitativi, e segnala quasi tutte le difformità tra l’edizione manoscritta di Schwerin, quella di Wien e il libretto a stampa di München.

Agostino Steffani (1654 – 1728)

Melodramma in tre atti di Luigi Orlandi – Musica di Agostino Steffani

PRIMA REGISTRAZIONE ASSOLUTA ED INTEGRALE

Set di 3 CD’s

[podcast]http://www.luca-casagrande.com/wp-content/uploads/Alarico_il_Baltha_cioe_l_Audace_Re_dei_Gothi.mp3[/podcast]

Ideazione, Produzione e Direzione artistica Luca Casagrande

Progetto grafico originale e fotografia Reinaldo Ferro

SCARLATTI CAMERA ENSEMBLE

Finito di registrare nel luglio 2004 e stampato nel novembre 2004

SECONDA EDIZIONE PUBBLICATA DA CONCERTO – 2009

su licenza di Luca Casagrande

Questo cd appartiene ad una “terza fase”, per così dire, dell’iter discografico di Luca Casagrande. Escluso l’album d’esordio – in cui Casagrande si proponeva interprete di monodie d’inizio Seicento, come tenore di tipo baritonale, cercando, in via ipotetica, di ricalcare i modi di un Rasi, un Peri e forse un Caccini – la “prima fase” è caratterizzata da una vocalità rotonda, piena, chiaramente baritonale, ma controllata, e quanto a volume, e sul piano espressivo, e da una cura particolare per l’intonazione e la dizione. Musicalmente, da un gusto per l’accompagnamento essenziale, scarno. Il contributo alla conoscenza d’inedite cantate, in chiave di basso, con basso continuo e violini, e delle tre sonate per due violoncelli, di Alessandro Scarlatti, rimane uno dei migliori lavori in disco di Casagrande. Per far discutere gli “addetti ai lavori”. Una “seconda fase”, compresa grossomodo tra il 1999 e il 2002, è caratterizzata dalla collaborazione con altri cantanti e ci consegna il ritratto di un cantante più occupato a mettere in luce le sue doti di musicalità e senso dello stile, che a sfoggiare sonorità baritonali: la voce è leggera, capace di suggestive trasparenze e di notevoli raffinatezze, perciò destinata a non incontrare i gusti dei “vociazzari”. Esemplari, in questo senso, i lavori sulle cantate a una e due voci di Agostino Steffani e il recital donizettiano, con la riproposizione, in entrambi i casi, del tipo del tenore baritonale d’epoca barocca (vale a dire, grossomodo, del baritono) e del baritono d’età protoromantica. Le atmosfere musicali sono sempre rarefatte. Nella presente “terza fase”, apertasi da poco – a parte il raffinatissimo esercizio in “stile sublime” (in parole povere, di canto “a fior di labbro”) su mélodies di Hector Berlioz, versi di Théophile Gautier, e Claude Debussy, versi di Paul Verlaine e Pierre Louÿs), leggermente sofisticato, forse, e corredato da un pianismo ineccepibile tecnicamente, ma freddo e per nulla attento alle ragioni della voce – il timbro di Casagrande si scurisce, si fa schiettamente baritonale, la voce è più ampia e risonante, il vibrato più largo, le note più potentemente immascherate che in precedenza. Il canto si fa vividamente drammatico, o assume tinte corrusche, tragiche. Fa capolino il grotesque. Di conseguenza, anche l’atmosfera si fa tagliente, traboccante di riferimenti letterari e teatrali, e sempre evocativa dei climi culturali, in cui si sono mossi gli autori e i compositori trattati (Albert Roussel che musica i lirici greci tradotti da Leconte de Lisle, tra tutti). I CD sono corredati dagli unici libretti davvero esaustivi della gran parte delle produzioni discografiche, italiane e no, ospitando veri e propri saggi musicologici di grande interesse e per il profano, e per lo studioso. A questa “terza fase” appartiene il presente lavoro sulle cantate di Antonio Cesti. Insomma, il disco, per Casagrande, è palesemente terreno di sperimentazione, un vero e proprio “work in progress”. E il baritono è un autentico “camaleonte vocale”, come già acutamente ha rilevato la critica d’oltralpe, tedesca in particolare.

Nel CD su Cesti il colore, complessivamente, con le dovute distinzioni tra cantata e cantata, è tendenzialmente “sombre”, l’atmosfera è notturna, la voce è corposa, le intenzioni sono drammatiche, nel rispetto dello stile “grazioso” di Cesti: ne sono, anzi, l’interpretazione non manierata.

“Il Nerone”, la prima delle sei eterogenee cantate registrate, non si limita a ritrarre e stigmatizzare la figura storica di un presunto tiranno e il suo presunto funesto operato. Non si tratta solo della condanna morale della tirannia come forma di governo. In realtà, questa cantata contrabbanda, ben celati sotto il telone mimetico del moralismo, due concetti basilari: il potere esercitato va difeso, e chi lo esercita si crea inevitabilmente dei nemici; il male è necessario, uccidere è necessario. Si potrebbe affermare che ogni uomo ha in sé la propria diabolicità, sia perché Lucifero, all’origine, è un angelo caduto, il perdente tra due forze inizialmente equivalenti e insomma il simbolo di un primato non già malvagio ma alternativo e divenuto, con la sua sconfitta, alieno. Per quanto riguarda la prestesa crudeltà di Nerone – per nulla inferiore a quella di un Tiberio, peraltro – ci si può rifare a due archetipi contrapposti: procurarsi il cibo e uccidere. Due operazioni faticose, di cui si finirebbe per fare a meno, se non se ne ricavasse un piacere profondo. L’obiezione per la quale mangiare è indispensabile, uccidere no, ci porta a scavare più a fondo per capire cosa si cela dietro quest’aberrante equazione: uccidere non è necessario, ma morire sì. Ovvio che in un sistema caratterizzato da una direzione mentale orientata al culto della vita e della sua difesa ad oltranza, questo concetto sia quantomeno scomodo. E nonostante si delinei, a ben guardare, il concetto che la morte altrui sia indispensabile, o utile, per la propria esistenza, ovviamente l’assassino è un “mostro”. Tuttavia, il concetto è vero, non sul piano individuale, ma sul piano del nostro sistema planetario, costantemente minacciato dai pericoli della sovrappopolazione (il cui contraltare inevitabile è il primordiale terrore della denatalità) e dell’esaurimento delle risorse disponibili. Semplificando, la vita umana è programmaticamente limitata, affinché le vecchie generazioni lascino spazio alle nuove; nell’ambito di questi limiti, ogni uomo è indotto a proteggere e difendere la propria esistenza con dei riflessi immediati e il desiderio di prolungarla al massimo, anche a costo d’un’avvilente decadenza. La vittoria collettiva sulla morte sarebbe, in realtà, una catastrofe, ma sarebbe pure una catastrofe un abbassamento collettivo della volontà di combattere la propria morte. Ecco perché, soluzione semplice e consona all’egopatia basilare del genere umano, la propria morte è un male, ma la morte altrui può essere un bene, e, eventualmente, va aiutata con l’omicidio. Aggiungerei che il carnefice deve odiare le sue vittime: la morte volontariamente inflitta non sarà mai rapida, asettica, anonima. La crudeltà emerge qui in una serie di rituali terrificanti, assume il carattere di un rito composto da programmatiche tappe successive (come risulta dai film e dalla letteratura hardcore) e in un certo senso è interpretabile alla stregua di una sacra rappresentazione diabolica. Quindi, finzione scenica, dramma, situazioni a tinte forti, sfida al rischio vissuta sulla propria pelle: questo è il Nerone che esce dalla cantata di Cesti. La chiusura moralistica del brano suona in parte di prammatica, in parte ironica: il poeta, affermando che “sul banco d’Astrea debito non si fa che non si paghi”, tende a giustificare la cattiva, immeritata fama postuma dell’imperatore romano –  immeritata quanto quella di altri suoi “malvagi” predecessori e successori – ma mette in guardia, tra le righe, i giudici frettolosi, perché dopotutto, le apparenze, come si dice, ingannano, e la storia può rivelare sorprese inaspettate. Casagrande coglie bene il senso nascosto nel doppiofondo della cantata, deforma provocatoriamente la propria voce, che si fa, di volta in volta, incisiva, declamatoria, tagliente, stentorea, regalmente sdegnosa, diabolica, furente e selvaggia, ad affermare perentoriamente la figura di un imperatore solo nella sua quasi-onnipotenza, tradito da tutti, intorno, in virtù del suo intendere il proprio ruolo. Un potente beffardo, sprezzante e consapevole della portata dei suoi atti eversivi. Un potente che si prende crudelmente o brutalmente gioco del potere stesso, quando imbrigliato da ipocriti precetti di “buon governo”. Una figura paradossale e indifferente alle conseguenze del magnifico paradosso che incarna. Nerone non è certo passato all’immaginario collettivo solo per aver perseguitato, nella leggenda, qualche gruppo di proto-cristiani o aver fatto incendiare, senza che ce ne sia mai stata prova alcuna, anzi con prove del contrario, qualche quartiere dell’Urbe.

Musicalmente e dal punto di vista della tecnica vocale, questa cantata si può definire certamente virtuosistica, non solo per la difficoltà di ritrarre compiutamente una figura storica d’eccezione, ma perché si tratta di un concentrato di ogni genere d’agilità: legata, martellata, granita, staccata, di bravura o “di sbalzo”, di grazia, aspirata. In definitiva, esige dimestichezza con la tecnica del vocalizzo d’agilità. A dimostrazione del fatto che, con Cesti, la “glorificazione della vocalità”, come afferma Celletti, compie un notevole passo in avanti. Casagrande affronta vittoriosamente questo scoglio e anzi, riesce a far aderire le ardue figurazioni musicali al testo, ottenendo il risultato d’un’eloquenza rara. Le lievi discrepanze e qualche incrinatura quasi inavvertibile, qua e là, nella voce di Casagrande sono l’inevitabile portato d’un’interpretazione tanto intensa.
Chi non prova star lontano, versi d’autore finora ignoto, è una delle più piacevolmente scorrevoli melodie di Cesti, che musica un testo patetico-amoroso con grazia squisita. La struttura della cantata si avvicina a quella di una canzone con “da capo” variato. Di essenziali eleganza e pertinenza stilistica le variazioni di Luca Casagrande. La voce di Casagrande, quanto ne Il Nerone si piegava alle esigenze drammatiche di un vero e proprio monologo operistico, tanto, qui, sfodera un bel velluto baritonale, che assicura al brano tutta la cantabilità che esige. Inizialmente, l’intonazione tende ad essere leggermente crescente, ma la bellezza del colore dalla trasparenza dell’opale nobile, i bei chiaroscuri e un “da capo”, che potremmo definire rasente la perfezione, per intonazione, appunto, e sicurezza nelle improvvisazioni, fanno sì che il difetto iniziale faccia gioco alla resa dell’intera cantata.

“La Corte” è senza dubbio la più difficile tra le cantate di Cesti raccolte in questo lavoro, e per gl’interpreti, e per l’uditorio. Lunghi recitativi attraverso i quali si snoda un’incubo del poeta, sul far del mattino (“Era l’Alba vicina”). Immersa in una luce caravaggesca, un’opulenta dama invita il poeta a Corte. La Corte è la dama stessa, naturalmente, e le sue apparenti opulenza e raffinatezza, vorrebbero celare aspetti evidenti e a malapena sopportabili del vivere cortigiano – invidia, servilismo, corruzione, ambiguità, perversioni anche sessuali, intrighi, ipocrisie. È degno di nota quanto, di là dalla convenzionale condanna satirico-moralistica, traspaia quanto l’autore disprezzi profondamente ed autenticamente la letale noia che spinge i cortigiani alla frenetica ricerca di ogni sorta di compenso, quanto il suo disprezzo investa senza pietà la vacuità e l’inutilità del vivere a Corte, e i cortigiani stessi, deboli e compiaciuti. Lo stesso autentico disgusto che, alla fine degli Anni ’80 del Seicento, il grande Agostino Steffani, in procinto di lasciare per sempre i fasti e i nefasti della Corte di München, per il teatro pubblico di Hannover, esprimeva senza mezzi termini, in una lettera al fratello Ventura Terzago.
La linea vocale di questa cantata è frastagliata quanto, se non più, di quella de “Il Nerone”, e si spinge dagli estremi bassi a quelli acuti della gamma vocale raggiungendo l’estensione di due ottave piene (La1-La3). I lunghi recitativi si aprono all’improvviso in ariosi virtuosistici, in cui il vocalizzo, se non raggiunge l’incisività drammatica delle stesse figurazioni ne “Il Nerone”, propongono una dimensione tra il narrativo e il drammatico delle vicende oniriche del protagonista. Casagrande vivifica con un profluvio di appoggiature, variazioni e portamenti, e con continui cambi di colore vocale, una parte che, altrimenti risulterebbe inesorabile nella sua monotonia. Il baritono dà vigore ai vocalizzi, che canta per lo più in colore scuro, ma li rende esatti, oltre che corposi, nel pieno rispetto dell’eleganza richiesta da Cesti, e anzi arricchendola di elementi interpretativi drammatici e sanguigni. La voce, in tanto balzare dagli estremi bassi – non sempre perfetti, ma di un bello smalto di autentico basso, più che di baritono – a quelli acuti della gamma, rivela, astutamente camuffate, le lievi, inevitabili disuguaglianze che da sempre la caratterizzano. Questo può urtare il sensorio di ascoltatori in cerca della perfetta omogeneità, ma, d’altro canto, entusiasmare chi è interessato alla musicalità e all’espressività di una voce. La dizione, qui, come in tutte le cantate del cd, è chiarissima. Riguardo a questa cantata, sarà difficile, in futuro arrivare a fare di meglio e di più. Certo, potrà essere, forse, letta con una maggior cura dell’uguaglianza dei suoni, ma molto difficilmente interpretata, non a questi livelli. Personalmente, riteniamo questa di Casagrande un’interpretazione “di riferimento”.

“Insegnatemi a morire”, è la cantata forse più adatta al nostro orecchio, se ci si permette di semplificare, in quanto, pur essendo tutt’altro che facile, è caratterizzata da un efficace refrain che si ripete più volte, e da una melodia non proprio lineare, ma che rimane in testa. Si tratta di una cantata dai contenuti esplicitamente filosofici, ispirata alle istanze stoiche di gruppi vicini ad Apolloni (l’autore dei versi) e Cesti stesso, ed è, probabilmente, il brano meglio cantato e interpretato con maggior misura. Esemplari le lunghe messe di voce di Casagrande sulle invocazioni “Oh, Cieli”, “Oh! Numi!”, “Oh! Stelle!”. Sembra quasi che Casagrande qui abbia avuto in mente i versi di Henry Vaughan (1622-1695): “ Vidi l’Eternità, la scorse notte/simile a un grande anello di pura e sterminata luce/tutto calma e splendore./ Sotto ruotava il Tempo, in ore, giorni, anni/sospinto dalle sfere/come ombra immensa dove il mondo/si scaglia e ogni cosa con lui” (“The World”).

La stessa concezione filosofica si ritrova nella cantata successiva “Era la Notte e muto”, che ricalca in maniera piuttosto complessa i modi di una canzone strofica, con un testo dai contenuti apparentemente pastorali e amorosi. Qui la voce è davvero bella: piena, ombrosa, pastosa, ricrea perfettamente il clima notturno e patetico, sia nel recitativo iniziale che si trasforma a poco a poco in un arioso, sia nell’aria con “da capo”, caratterizzata dall’iterazione della frase “Sono Amante geloso! Ah! Non è poco!”, che è, di per se stessa un compendio di mezze tinte, effetti eco, colori pieni, improvvisazioni, variazioni, giochi agogici e dinamici di stupefacente varietà. Anche questa è da ritenersi un’interpretazione di riferimento.

E, finalmente, “Aspettate! Adesso canto”, cantata singolare a attualissima in cui Baldini e Cesti mettono in ridicolo senza mezzi termini, con corrosivo sarcasmo, la situazione in cui versava la produzione musicale del loro tempo (non molto differente dall’attuale). La dimensione stilistica di questa cantata è il grottesco, quale doveva essere in effetti la reale situazione del mercato musicale del tempo, caratterizzata dall’incessante richiesta di arie ed ariette da parte di una crassa committenza borghese, velleitaria e salottiera, insaziabile, per la quale era importante, nel corso di riunioni mondane, figurare con sempre nuove e sempre più vacue e ripetitive composizioni, estorte a compositori stremati, al tintinnio di non tanto grandi quantità di “moneta del reame”, peraltro. Casagrande non si preoccupa qui più di tanto delle esigenze del belcanto, pur improvvisando e diminuendo a dovere. Gl’interessa recitare il brano, acché non se ne perda mai il senso. Il carattere dell’interpretazione è scanzonato e brillante, il colore della voce è complessivamente chiaro, a tratti la voce stessa è parlante. Appartenente a pieno diritto alla categoria del grottesco l’intervento parodistico del contraltista André Gala Cusac, che imita uno scadente contraltista dilettante alle prese con il solito mediocre testo amoroso. La cantata è la chiusa ideale al CD.

Il libretto è documentatissimo, grazie ad un esaustivo saggio introduttivo di Luca Casagrande. A proposito di libretti-saggio, ribadiamo e precisiamo quanto scritto all’inizio di questa recensione: la Fono Enterprise ha fatto e fa un gran parlare della completezza dei libretti delle proprie pubblicazioni discografiche. Quisquilie, rispetto ai libretti dei CD di Casagrande. Leggere per credere. Copertina in b/n, con foto degli interpreti, inserti rossi e caratteri tecnologico-avveniristici, che hanno il pregio di contribuire a svecchiare, e ce n’è sempre bisogno, questi fondamentali lavori di recupero e riproposizione dei veri grandi autori italiani ingiustamente dimenticati. Lodevole.

Ilaria Daolio
Storia della letteratura e del teatro musicali
Istituto Monteceneri
Milano

Antonio Cesti (1623 – 1669)

PRIMA REGISTRAZIONE ASSOLUTA

Ideazione, Produzione e Direzione Artistica Luca Casagrande

Baritono Luca Casagrande

Clavicembalo Filippo Emanuele Ravizza

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Registrato nel dicembre 2003 e stampato nel mese di aprile 2004

Poèmes chinois – Odes anacréontiques - Deux idylles

Albert Roussel (1869 – 1937)

Feuilles d’album

Georges Bizet (1838 – 1875)

Ideazione, Produzione e Direzione Artistica Luca Casagrande

Soprano Maria Carla Curìa
Contralto Loretta Liberato
Baritono Luca Casagrande
Pianoforte Christoph Léseguère

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Registrato nell’ottobre e novembre 2002 e stampato nel marzo 2003

Gli interpreti vocali sono davvero di straordinaria abilità nel riuscire a rendere il senso completo di mélodies caratterizzate da una resa stilistica estrema e difficile.

Maria Carla Curìa, soprano, dimostra anche in questo suo lavoro discografico, il terzo, doti che, ormai, le si possono riconoscere senza riserve: costante sforzo di comprensione profonda delle parti, e quindi espressività attenta e calibrata, tecnica solida, che, semmai, la spinge ad un’emissione un pochino troppo ortodossa, per i nostri gusti (potrebbe osare di più, intendiamo), bellissimo timbro e buone capacità coloristiche, dinamiche, agogiche, intonazione praticamente ineccepibile, voce che tende vieppiù ad una crescente lirica pastosità, nonostante siano ancora percepibili le trasparenze e le levità di una natura di soprano leggero, che le permettono, tra l’altro, il sicuro dominio del registro acuto e sopracuto, perlomeno fino al Re5. Per tutte queste doti le si perdoneranno volentieri una pronuncia francese da perfezionare e una dizione non sempre chiarissima. Perfetta, in ogni caso, Curìa è nei Deux idylles di Roussel, Le kèrioklèpte e Pan aimait Ekhô, e molto convincente nei quattro Poèmes chinois, sempre di Roussel, che interpreta, raggiungendo vertici di cupa intensità in Réponse d’une épouse sage; è divertentissima in Le grillon, piacevole scherzo con cui Bizet chiude il suo cycle Feuilles d’album.

Approfittiamo di questa nuova registrazione di Curìa per ricordare brevemente le sue due prove discografiche precedenti, entrambe di notevole interesse. In Agostino Steffani (1654-1728). Cantate a una e due voci. Parte II, ideato e prodotto da Luca Casagrande e pubblicato nel 2002, con lo Scarlatti Camera Ensemble – CD, questo, che è stato definito dalla critica francese “il miglior lavoro dello Scarlatti Camera Ensemble” (FranceMusique), e ha riscosso unanimi consensi presso la critica e il pubblico spagnoli e tedeschi. Gli italiani, al solito, si fanno attendere – Curìa, dicevamo, offre una rimarchevole prova come sciolta interprete del barocco più evoluto, sia come solista, nella brillante Cantata Guardati ó core dal Dio bambin, sia nel patetico, struggente duetto Io mi parto, ó cara vita, accanto a Luca Casagrande in veste di tenore baritonale, che riporta infallibilmente a brumosi paesaggi sentimentali secenteschi, sia nei Duetti virtuosistici accanto a Loretta Liberato, qui splendido contralto di scuro e sonoro velluto vocale.
In Cantate a voce sola per Soprano e continuo, di Alessandro Scarlatti, con il Trio Alessandro Scarlatti, per l’appunto, CD ideato e prodotto da Luca Casagrande, nel 2001, Curìa si mostra, agli esordi discografici, già interprete di vaglia, di notevoli pathos, intensità e musicalità. Si ascoltino la sua Didone abbandonata o la versione inhumana della Cantata Andate, o miei sospiri.

Una curiosità: questo CD è stato presentato come materia d’esame alla Facoltà di Lettere, Istituto di Storia della Musica, dell’Università di Parma. In entrambi i CD da notare la splendida analisi musicale dei brani di Filippo E. Ravizza. Questa la Curìa “barocca”, per intenderci, ma dobbiamo tener conto di alcune fortunate realizzazioni di difficilissimi personaggi del teatro scarlattiano (Laodice in Mitridate Eupatore, Griselda nel ruolo eponimo), steffaniano (Niobe, in Niobe Regina di Tebe, la sua realizzazione migliore di un personaggio del teatro barocco) e händeliano (Cleopatra, in Giulio Cesare in Egitto) ma dobbiamo ricordare che il soprano cosentino è stata un’incantevole Lakmé (Délibes) e una commovente Lia (L’enfant prodigue di Debussy), per attenerci al repertorio francese, e che è in grado di tratteggiare una nutrita galleria d’eroine romantiche italiane, soprani lirici o drammatici d’agilità, tra cui spiccano Giovanna in Giovanna d’Arco ed Elvira in Ernani, di Giuseppe Verdi, o Alaide ne La straniera di Vincenzo Bellini.

Per tornare al CD di mélodies di Roussel e Bizet, il punto d’incandescenza di questo lavoro discografico si raggiunge con le Odes anacréontiques di Roussel, destinate a voce di baritono, peraltro molto acuto e per nulla italiano. Composizioni, queste, che sintetizzano momenti di rara intensità lirica, per quanto sempre sottesa d’ironia e cinismo, e pagine di grotesque fiammeggiante. Anacreonte, superbamente tradotto in francese da Leconte de Lisle, richiede, nelle pagine di Roussel che lo si declami con voce quasi sempre spiegata e il ricorso a colori vividi, netti, repentini, tra loro contrastanti. Luca Casagrande, per l’appunto, declama in maniera stilisticamente esemplare queste traduzioni francesi dal greco vivo e sarcastico d’Anacreonte, con una voce più rotonda, largamente vibrante e sonora del solito, decisamente estranea sia all’estetica dello sfumato, cui ha fatto ricorso nell’interpretare le delicate liriche simboliste di Verlaine e quelle parnassiane di Louÿs musicate da Debussy, sia a quella del sublime, tentata per la prima volta nella storia del canto francese ottocentesco da Berlioz, nelle sue Nuits d’été, entrambe raccolte da Casagrande in un lavoro discografico del 2002.

E, qui, apriamo un inciso: la voce di Casagrande è di natura chiara ed estesa (più di due ottave). Anni di studi ed esperienze teatrali e concertistiche internazionali d’avanguardia hanno portato il cantante ad essere sempre meno tale e sempre più artista. Cioè ad esplorare tutte, ed insisto su questo tutte, le possibilità dei suoi mezzi vocali. Casagrande non ha mai fatto il minimo caso alla borghese necessità di una pretesa piacevolezza nel canto, che non deve distrarre e divertire sempre e comunque, né deve obbligatoriamente incantare: può anche inquietare, disturbare, ma, soprattutto, deve indurre a pensare. Casagrande ha sempre e solo badato ad essere il più possibile espressivo. Ovviamente, per queste sue scelte estetiche, ed etiche, si è alienato le simpatie degl’ignoranti, dei pigri, degli stupidi e dei superficiali. Tutti giustificabili, per carità: si tratta di qualità umane, benché del tutto indegne di essere prese anche per un solo attimo in seria considerazione. Tuttavia, desideriamo chiarire il concetto una volta per tutte: le scelte estetiche di Luca Casagrande hanno un alto valore artistico – compreso perfettamente da chi ne abbia i mezzi sensibili, intuitivi, razionali, intellettuali, o da chi si sforzi di mettere in moto i propri neuroni – di carattere sostanzialmente avveniristico, sostenute, oltre che da una formidabile sensibilità musicale, da un uso diabolico della tecnica vocale, soprattutto di quella parte della tecnica attinente ai colori vocali. Citiamo Emanuel Garcìa jr.: “La voce umana va soggetta all’azione INEVITABILE de’ colori (timbres) nella stessa guisa ch’è sottoposta alla differenza dei registri. Chiamiam colore quel carattere proprio e variabile all’infinito che ogni registro, ogni suono può assumere fatta astrazione dall’intensità”. Ora, ribadiamo, Casagrande ha voce naturalmente chiara, e su questa base egli lavora per ottenere i risultati timbrici e stilistici che, di volta in volta, gli necessitano. I due colori principali della voce, dice ancora Garcìa, sono il chiaro e l’oscuro. “Indipendentemente però da questi c’è un gran numero d’altri; i quali, perché si possano produrre, prendono gli uni dal color chiaro, gli altri dallo scuro quanto hanno d’essenziale nel loro meccanismo. Si vede diffatti che la voce può assumere dei caratteri svariatissimi […]”. Continua Garcìa: “Il color chiaro comunica al registro di petto un carattere metallico e brillante […]. Quando l’apparecchio vocale si colloca nelle condizioni che producono il color chiaro la voce può ricevere un carattere nasale […]”, in tutto o in parte. Ed ecco ritratta con precisione millimetrica una delle caratteristiche della vocalità di Luca Casagrande. Vocalità cui sono state mosse critiche per saper e voler passare con disinvoltura dagli infiniti caratteri del colore chiaro suo proprio, al colore rotondo, pure trattato da Garcìa, a quello oscuro (ma con grande cautela: questo colore dà volume, non forza o metallo, ed esageratamente caricato, come oggi fa la maggior parte dei baritoni, e si aspetta buona parte del pubblico di stampo tradizionalista, “vela i suoni, li soffoca, li rende rauchi e sordi” – E. Garcìa jr.). Il paradosso dovrebbe essere evidente, ed è ironico che si trovi strano, o particolare, che Luca Casagrande si rifaccia ad una tradizione secolare per tentare di svecchiare l’arte del canto, e risulti fastidioso, che metta in discussione le cattive tradizioni novecentesche, in primis il canto del tipo baritonale alla Titta Ruffo. Non solo, ma le presunte inflessioni nasali, che possono suonare tali ma che non lo sono per niente, perché la colonna d’aria non va nelle fosse nasali, ma è proiettata nei seni paranasali, in altre parole in maschera (non si tratta, insomma, della gnagnera tipica di molti tenori e di un buon numero di baritoni, ma delle inflessioni potentemente immascherate di un Gerard Huesch o di un Heinrich Schlusnus), non sono considerate da Casagrande, e da chi la pensa come lui come un difetto da cui guardarsi con orrore, ma come una risorsa espressiva e tecnica da sfruttare. Come un mezzo per dare sonorità al colore chiaro senza caricarlo eccessivamente, soprattutto in zona acuta, in cui risulterebbe “stridulo e gridante” (E. Garcìa jr.). Se queste non sono perizia tecnica superiore e aperta sfida ai luoghi comuni su come si dovrebbe cantare, non saprei com’altro definirle. In ogni caso, nelle Odes anacréontiques, Casagrande compie veri virtuosismi, cantando spesso in tessitura molto acuta e sostenendo per diverse battute note estreme per un baritono: Fa3, Fa#3 e Sol3. Intensa, lirica, anche l’interpretazione dei due Poèmes chinois, Amoureux séparés e Des fleurs font une broderie. La dizione è esemplare, e la pronuncia francese di Casagrande continua a perfezionarsi: qui egli introduce anche qualche vezzo arcaico, come la pronuncia antica della parola lys, giglio.

Loretta Liberato si rivela, qui, camerista d’eccezione. Il mezzosoprano, di voce estesissima (quasi tre ottave, nei suoi momenti migliori), straordinariamente omogenea e sonora, morbidissima, ferma, oltre che di possibilità dinamiche e coloristiche ragguardevolissime, in questo CD si cimenta con tre patetici brani di Bizet, raccolti in Feuilles d’album: À une fleur, Sonnet e Rose d’amour, tutti di una bellezza tale, che, da sola, varrebbe quest’intera registrazione. L’interpretazione che ne dà Liberato è un piccolo capolavoro. Raramente ci è stato dato di sentire un canto tanto teneramente charmant e di tanto intelligente musicalità. La voce si estenua in pianissimi trasparenti, sussurrati, in sospiri dolenti, per poi passare a frasi piene, in cui risuona calda e vibrante. La pronuncia francese è quasi sempre molto buona e la dizione comprensibilissima. Brevemente, ricordiamo anche la versatilità di questa cantatrice, che, se per natura è l’ideale interprete di molti ruoli händeliani per mezzosoprano, anche e soprattutto en travesti, ad esempio Sesto in Giulio Cesare in Egitto o Arsamene in Serse, riesce a muoversi molto bene anche in ruoli mozartiani, e dobbiamo citare oltre al suo Cherubino e a Dorabella, un’insolita, efficacissima Zerlina, e un grande Sesto ne La clemenza di Tito; ricordiamo che Liberato ha registrato buona parte dei divertentissimi Duetti Buffi di Giovanni Battista Martini, cimentandosi, al fianco di Casagrande, in parti difficilissime per mezzosoprano acuto; e poi, per tornare al barocco, è contralto in Vivaldi e Steffani (esemplari la Semiamira, di Liberato in Alarico di Steffani e le due registrazioni discografiche dedicate a Steffani, nelle quali spiccano le Cantate a due Sia maledetto Amor, Tengo per infalllibile e quella a voce sola Il più felice e sfortunato amante), e di nuovo mezzosoprano in Scarlatti (Stratonica, in Mitridate Eupatore e Costanza in Griselda); ma che è anche un’interprete rossiniana di qualità notevole e un’interessantissima, romantica Imogene, nella versione per mezzosoprano de Il pirata, che Bellini compose per Giuditta Grisi, nel 1829.
Molto accurata, attenta, precisa e, al solito, interessante quanto mai, ed estranea alla quasi totalità dei libretti di CD, l’analisi musicale, brano per brano, realizzata da Filippo E. Ravizza, musicista e musicologo di raffinata, aristocratica penna.
Centrata la scelta, per la copertina, del bellissimo dipinto di Salvador Dalì, quell’Archological’s reminiscence of Millet’s Angelus, finito, chissà come, a St. Petersburg, in Florida.

Ilaria Daolio
Storia e letteratura del teatro musicale e
Direzione Istituto Monteceneri
Milano.

MITRIDATE EUPATORE, GRISELDA, GLI EQUIVOCI NEL SEMBIANTE.
Washington, Boston, San Francisco, Los Angeles – U.S.A. – 2001

Traduzione di E. Pinzella.

” […] Il baritono italiano Luca Casagrande sembra perfettamente a suo agio come protagonista di quest’allestimento di Mitridate Eupatore [di A. Scarlatti. N.d.R.], ambientato tra i vividi colori di una fastosa Venezia cinquecentesca. Casagrande recita con gran disinvoltura un personaggio non facile e tocca vertici di autentica commozione nella splendida invocazione “Stelle!” La voce, di baritono con inflessioni tenorili, di quest’artista italiano è esattamente quella che ci aspettavamo per il personaggio d’Eupatore. In definitiva, egli disimpegna la parte dimostrando conoscenza e padronanza stilistica, e notevole musicalità, soprattutto nelle improvvisazioni. Ma quel che più conta è il fatto che Casagrande riesca a restituirci un Eupatore vero, còlto sia nel suo ruolo di Re ingiustamente spodestato che riconquista giustamente il potere, dunque in una convinta ieraticità, sia nei suoi tratti d’uomo, insieme determinato e vulnerabile. Un meritato, autentico successo. […]”
San Francisco Chronicle

” […] Tre arie di progressiva difficoltà per questo Corrado, Principe di Puglia, in questa Griselda di Alessandro Scarlatti, risolte con felice vocalità dal baritono italiano Luca Casagrande, che riesce a far rivivere la figura del favoleggiato tenore baritonale d’età barocca. Grande prova di virtuosismo nella terribile aria “Agitata da fiera procella”, nel secondo atto dell’opera. Quest’artista ha suscitato una grande impressione tra il pubblico […]”
San Francisco Chronicle

” […] Molti i momenti riservati ad Armindo, nel corso del secondo e del terzo atto di questa commedia pastorale degli equivoci (Gli equivoci nel sembiante, di A, Scarlatti. N.d.R.), un personaggio difficile da rendere, e quanto a vocalità – si tratta di una voce a metà tra il tenore e l’attuale baritono – e quanto a carattere, a tratti aulico, a tratti francamente irridente. […] La resa di Luca Casagrande è stata sempre incisiva e smagliante: in una parola, esemplare, sia nei recitativi sia nelle arie, sia, infine, nei duetti, e con Lisetta, e con la protagonista, Clori.”
San Francisco Chronicle

“[…] Luca Casagrande, baritono italiano, che pochi cultori del barocco conoscevano da noi, finora, esclusivamente come raffinato interprete discografico di Cantate di Alessandro Scarlatti e Agostino Steffani, e, forse, per il suo debutto in Beethoven lo scorso anno a Seattle, ha dato una splendida prova d’interprete nei panni del protagonista, Eupatore, nel fiabesco allestimento di Mitridate Eupatore di Alessandro Scarlatti, seguìto, a poco più di un mese di distanza, da altri due autentici successi nel ruolo pastorale di Armindo, ne Gli equivoci nel sembiante, e in quello nobile di Corrado, Principe di Puglia, in Griselda, rispettivamente il primo e l’ultimo, in ordine di tempo, dei melodrammi del compositore palermitano. Casagrande è un interprete di personalità singolarissima, molto spiccata, la cui arte vocale e scenica e la cui capacità di comunicazione attraversano ed illuminano il linguaggio fiorito e figurato di personaggi avvolti nel mito, che la platea sembra finalmente comprendere appieno, forse per la prima volta. L’artista italiano sortisce un effetto di straniamento sull’uditorio, inizialmente disorientato da una vocalità indubbiamente insolita, benché riconducibile storicamente a quella del tenore baritonale sei-settecentesco, e restituisce personaggi di carne e sangue, vivi, autentici, finalmente attuali e, tuttavia, stilisticamente ineccepibili. Anche i filologi e i puristi più accaniti hanno applaudito, decretando per quest’artista un autentico, indiscutibile successo […].”
Gramophone Magazine

“[…] Incisiva e mordente la caratterizzazione a tutto tondo del personaggio del protagonista [Eupatore in Mitridate Eupatore di A. Scarlatti. N.d.R.] da parte di Luca Casagrande, baritono italiano, che attraverso un sapiente gioco coloristico, che include screziature tenorili, una dinamica perfetta e un’autorevole presenza scenica, fa rivivere, letteralmente, Eupatore, e s’impone su un pubblico d’élite, difficile, sofisticato ed esigente, riscuotendo consensi, che abbiamo riscontrato difficilmente, finora, nel corso di rappresentazioni del melodramma barocco italiano […].”
New York Times

“[Mitridate Eupatore di A. Scarlatti], un allestimento lussureggiante, che sposta l’azione dal 150 a.C., nella città di Sinope, ad una Venezia nel pieno fulgore rinascimentale (quest’opera fu data proprio a Venezia per la prima volta) […]. Successo pieno per il protagonista maschile, il baritono italiano Luca Casagrande, che, fin dal suo ingresso, nella seconda scena del primo atto, ipnotizza il pubblico con il solenne recitativo di Eupatore “O de’ miei Mitridati antica reggia”, con cui il personaggio rivela appieno la sua statura di sovrano, e riesce ad entusiasmare la platea con l’aria in tempo d’Allegro “Se il trono domando”, con un da capo variato con straordinaria musicalità. Dolente, e piena di fervido desiderio di giustizia, l’invocazione “Patri Numi, amici Dei” (scena quinta, atto primo). Ancora, grave e ieratica la preghiera “Voi vedete, o Dei d’Egitto”, nella seconda scena del secondo atto, con il coro dei sacerdoti, e splendida, commovente, patetica nel terzo, la grande aria in otto movimenti e tempo Lento, e Molto lento, “Stelle! Se il vostro lume”, in cui Casagrande tocca l’acme della sua interpretazione. Ma il baritono eccelle anche nei momenti in cui si esige un canto di forza, teso e vigoroso, come nell’Allegro risoluto “Uccidete, distruggete”. Un’interpretazione intelligente come poche altre, che ha riportato in vita un personaggio di straordinaria complessità. Grande successo di pubblico e critica. […]”
New York Magazine

Traduzione di E. Pinzella

Agostino Steffani (1654 – 1728)

PRIMA REGISTRAZIONE ASSOLUTA

Ideazione, Produzione e Direzione artistica Luca Casagrande

SCARLATTI CAMERA ENSEMBLE

Soprano Maria Carla Curìa
Contralto Loretta Liberato
Baritono Luca Casagrande
Violini Alessandro Bares – Francesca Micconi
Violoncello Claudio Frigerio
Clavicembalo Nicola Cumer

Registrato nel dicembre 2001 e stampato nel settembre 2002

Hector Berlioz (1803 – 1869)
Les nuits d’été
Claude Debussy (1862 – 1918)
Ariettes oubliées – Trois chansons de Bilitis

[podcast]http://www.luca-casagrande.com/wp-content/uploads/berlioz.mp3[/podcast]

Ideazione, Produzione  e Direzione artistica Luca Casagrande

Baritono Luca Casagrande
Pianoforte Cristoph Lesèguère

Registrato nei mesi di febbraio e marzo 2001 e stampato nel mese di febbraio 2002

LE AFFASCINANTI MÉLODIES DI BERLIOZ E DEBUSSY PER IL NUOVO RÉCITAL SU CD DI LUCA CASAGRANDE.

Di Ilaria Daolio.

Milano – Con la pubblicazione del nuovo lavoro discografico, dedicato a Les Nuits d’Été di Hector Berlioz (1803-1869), alle Ariettes oubliées e alle Trois chansons de Bilitis di Claude Debussy (1862-1918), il talento di Luca Casagrande riemerge in maniera perentoria.
L’ultimo CD interpretato da Casagrande è stato registrato, parzialmente dal vivo, tra gli Studi della Nord Sound di Trento e il Teatro dell’Opera di Düsseldorf, nell’ottobre 1999 e pubblicato nel 2000, al pianoforte Jessica Nardon. Un lavoro andato esaurito in soli sei mesi.

Dopo questo CD, Casagrande si è cimentato, esclusivamente come Produttore, nelle registrazioni, entrambe pubblicate nel 2001, di un doppio CD dedicato alla prima registrazione assoluta e integrale delle Sei Sonate da Camera à tre, Due violini, Alto e Basso, di Agostino Steffani (1654-1728), interpretate dal Quartetto Erasmus, di Milano, e, ancora, alla prima registrazione assoluta di bellissime Cantate a voce sola di soprano e continuo di Alessandro Scarlatti (1660-1725), nell’interpretazione del Trio Alessandro Scarlatti, con la bellissima voce del giovane soprano Maria Carla Curìa. Una parentesi discografica, come interprete, piuttosto lunga, ma proficua, visto l’interesse che le produzioni di Casagrande hanno destato intorno a sé.

Nel nuovo lavoro – la cui pubblicazione è stata preceduta da una lunga tournée italo-franco-spagnola, ritroviamo un Casagrande nuovo, che già il lavoro su Donizetti anticipava, ma che qui ci si palesa nella sua maturità d’autentico interprete di levatura internazionale. Schivo, e oltre i meschini giochi d’agenzia, Casagrande procede sicuro, in mani serie e coscienziose. Lo troviamo, infatti, ovunque regni una politica culturale seria, in Italia e all’estero. Soprattutto, anzi, all’estero. Senza correre il rischio d’inflazionare la propria immagine o di sfruttare i propri mezzi oltre le loro possibilità, come si usa oggi.

E’ senz’altro riduttivo pensare a Casagrande come ad un semplice baritono, anche se egli, per necessità di riconoscibilità e per non creare confusioni pericolose, offrendo al pubblico un ventaglio di possibili immagini di sé, si presenta anzitutto come voce. E, in effetti, i suoi studi parlano chiaro: sette anni di canto e pianoforte – e, durante questi anni, il diploma – con il soprano Lucia Ciliberti, a Milano. Il debutto, subito dopo, nel Messiah di Händel, ancora a Milano. Due anni a Bologna, allievo del (recentemente scomparso. N d. A.) tenore Paride Venturi. Infine, il cosiddetto perfezionamento con il più importante e colto Maestro milanese: Alberto Soresina, violinista, pianista e compositore, insegnante di voci storiche e testimone di settant’anni e più di musica milanese, italiana e internazionale. Anni d’intensi studi, durante i quali Casagrande ha finalmente debuttato in teatro, in uno splendido allestimento di Mass di L. Bernstein, al Teatro Smeraldo, con la direzione del giovane Maestro Giuseppe Grazioli. Di lì in avanti, lo studio continuo, determinato, come autodidatta. E poi, i concorsi internazionali di canto; gli stages al Teatro alla Scala, alla Hochschüle für Musik di Franfurt am Main, a Berlin; le ricerche musicologiche al Civico Museo Bibliografico Musicale di Bologna, a Milano, Roma, Napoli, Londra e Parigi, con un grande interesse: il teatro barocco e classico. Il teatro è nei geni di questo, che potremmo, forse ancora riduttivamente, definire attore-cantante, dal momento in cui, impadronitosi della tecnica vocale (scuola Garcìa), egli ha sempre usata la voce in chiave drammatica, con uno spiccato senso dell’atmosfera teatrale, dell’effetto mai volgare, del significato più profondo del testo e del gesto.

E questo carattere, che ha indotto molti a guardare a Casagrande come ad un animale da palcoscenico di razza aristocratica (quella degli Schlusnus o dei Huesch), è avvertibile anche nei concerti da camera e nei dischi, che restituiscono sempre un’atmosfera teatrale. Avvertibile e riconoscibile anche per chi ignori che Casagrande ha affrontato, in diec’anni di carriera, più d’una trentina di ruoli di protagonista (o co-protagonista), quasi esclusivamente in teatri stranieri: da Orfeo di Monteverdi (’93-’94) a Macbeth di Verdi (2001-2002), passando attraverso Alessandro Scarlatti, Agostino Steffani, Georg Friedrich Händel, e poi tutto Mozart, molto Donizetti e quasi tutto Bellini. Voce baritonale ben timbrata, chiara, agile ed estesa per più di due ottave, sulla linea dei tenori baritonali d’epoca barocca e classica, o dei baritoni romantici, capacissima di essere bella in sé, per quel che vale, ma bella essenzialmente in quanto espressiva. Da questo dato di fatto non si può prescindere, se si vuole valutare correttamente l’arte di Casagrande, che non esita mai a sacrificare l’uguaglianza e l’omogeneità del suono, ogniqualvolta lo ritenga necessario, s’intende, all’espressività, ottenuta con il continuo alternarsi di colori vocali, con la dinamica sfumata, con la ricerca dell’intensità del canto, sia esso patetico, tragico, eroico.

Il récital dedicato ai cycles Les Nuits d’été di Berlioz, Ariettes oubliées e Trois chansons de Bilitis di Debussy è un lavoro affrontato con un’attenzione che ha del parossistico e perfezionistica puntigliosità: ogni nota è soppesata con pignoleria, appunto, niente passa inosservato, ogni più piccola frase è importante, qui, pur nulla essendo sottolineato, al contrario. La musica passa attraverso il vaglio d’una severa critica, per riuscire, infine, a respirare, a creare il senso della vera interpretazione, d’una libertà interpretativa unica. Ecco, in questo lavoro si cerca l’unicità, in un’epoca di copie e simulacri. I tempi musicali adottati sono più ampli dell’usuale, riuscendo a conferire all’interpretazione un senso di decadente estenuazione.

Abituati a sentire Les Nuits d’été da voci femminili, a stento ricordiamo l’eco della bellissima voce di Josè van Dam, che ha interpretato le liriche di Gautier musicate da Berlioz, per l’appunto, anzitutto con la voce. Luca Casagrande, al contrario, punta sull’accento, sulla varietà delle nuances, e sulla dizione per rendere incisiva la sua interpretazione, più come uno chanteur d’alta classe, che come un baritono. Anzi, riesce ad evitare la sensazione che questa manciata di delicate poesie parnassiane, che nella mente e nella musica di Berlioz hanno il difficile compito di osare il sublime – forse per la prima volta nella storia della musica francese, perlomeno nell’ambito dell’ampio panorama della mélodie – siano funestate da una pesante voce baritonale. Dunque, una gran levità di canto, che s’accompagna ad una pronuncia francese, che i francesi stessi, con espressione d’enfatico trasporto, hanno giudicato “bella da morire”.

Questo è fondamentale in un repertorio che non prescinde mai dal testo poetico e dal suo significato, anzi che da questi trae origine. Debussy, se possibile, è ancora più adatto alle corde di Casagrande, che restituisce, esaltata, “tutta la deliquescenza” delle complaintes su versi di Verlaine e di Louÿs, infondendovi tuttavia un’energia, che corre sotterranea, che richiama le migliori interpretazioni di Schlusnus e Huesch, o anche del meno perfetto François Le Roux, e una sensualità quasi morbosa, di molto superiore a quelle, benché i mezzi vocali di Casagrande siano di natura tanto differente, da rendere impossibile un confronto, e di carattere tanto personale e complesso da far risultare difficile darne una definizione categorica o solo convenzionale.

La versione de Les Nuits d’été presentata in questo CD è quella originale per voce e pianoforte, pubblicata dall’Editore A. Catelin, Paris, nel 1841, che è rarissimo poter sentire in disco, in quanto soppiantata dalla versione per diverse voci ed “avec un petit orchestre”, del 1856. Le sei Ariettes oubliées e le Trois chansons de Bilitis sono fondamentali in Debussy, poiché segnano l’inizio e l’acme del rapporto del compositore con la mélodie e la sua preoccupazione per la voce.
Molto denso il libretto del CD, con citazioni da Leopardi, Benn e Proust, ma anche da Debussy stesso, e da studiosi della sua arte come Bachelard e Boulez. Molto moderna la veste grafica del CD: la scelta, per la copertina, di una visione notturna de Le lac d’Annecy, di Cézanne (1890) non solo rende l’atmosfera liquida ed ombrosa del lavoro discografico, ma è particolarmente centrata, considerando che Cézanne, accanto a Debussy e Mallarmé, è, come afferma giustamente Boulez “alla radice di ogni modernità”.

Ilaria Prof. Daolio
Letteratura e Storia del Teatro
e Direzione
Istituto Monteceneri
Milano.

Les Nuits d’Été di Berlioz,le Ariettes oubliées e le Trois chansons de Bilitis di Debussy sono state interpretati al Salone dei Concerti del Palace Hotel di Roncegno, il 2 ottobre 2001, dal baritono Luca Casagrande. Musicista di formazione internazionale (Casagrande ha studiato, tra il 1982 e il 1994, a Milano, Bologna, Frankfurt, Berlin, e la sua carriera si svolge da diec’anni esclusivamente all’estero) e d’alto livello (gli studi con il Maestro Alberto Soresina alla Scuola Musicale di Milano, a Frankfurt am Main e Berlin) , il baritono si è mostrato particolarmente sensibile alle indubbie difficoltà della musica che ha proposto: difficoltà di resa, ma anche d’ascolto e di comprensione da parte dell’uditorio, e ha compiuto un’operazione coraggiosamente divulgativa. La prèmiere al Palace è stata in un certo senso una sorta di prova generale, alla presenza d’un pubblico altamente selezionato, e un po’ compassato. Tuttavia, già questa prima performance, anche perché non esente da una certa iniziale tensione emotiva, ha dato la misura del grado d’intensità, con cui Casagrande sente il peso culturale del repertorio tardo-romantico e moderno francese.

Luca Casagrande ha il pregio di una dizione francese perfezionatasi notevolmente nel corso degli ultimi tempi, fino a raggiungere una compiuta sintesi tra musica, parola ed espressività. La sua voce, estesa, molto calda, corposa e ampia, brunitasi nel tempo, ma capace d’impressionanti assottigliamenti, smorzature, chiaroscuri e mezzevoci quasi tenorili, particolarmente sonora nel medium e nel settore acuto, rivela sempre un’intensa partecipazione emotiva, e la preoccupazione di rendere costantemente espressivo e perfettamente intelleggibile il canto, ricorrendo senza paura ad ogni colore di cui la stessa sua voce sia in possesso. Raccolte, murmurées, delicate, le interpretazioni di Villanelle e Le Spectre de la Rose; di grande intelligenza, sensibilità e spirito, oltre che di voce, le interpretazioni di Sur les Lagunes, L’Absence, Au Cimetière e L’Île inconnue di Berlioz, della maggior parte delle debussiane Ariettes oubliées, ma soprattutto delle difficilissime Trois chansons de Bilitis, in chiusura di concerto, in cui l’intensità espressiva e l’acume del baritono hanno raggiunto il culmine. Il dialogo della voce di Luca Casagrande con il pianoforte è stato sempre serrato, e i difficili, preziosi equilibri sonori quasi sempre salvaguardati, benché abbiamo il sospetto che un’acustica problematica abbia creato qualche difficoltà al performer.

Del lungo e impegnativo concerto, e dei récital con lo stesso repertorio, che si sono succeduti in questa prima metà d’ottobre, in Francia, esistono le registrazioni live, alcune delle quali destinate ad essere trasmesse da RaiRadioTre e da RadioFrance, in attesa dell’uscita del CD ufficiale registrato in studio, prevista per l’inverno prossimo.

Ilaria Daolio
Storia e letteratura del teatro musicale e
Direzione Istituto Monteceneri
Milano.

CANTATE AD UNA E DUE VOCI. PARTE I.
SONATE DA CAMERA A TRE, DUE VIOLINI, ALTO E BASSO

di Paolo Terni.

Roma – “[…] Che intelligenza di scrittura! Ho sempre pensato che, da qualche parte in Italia – e simmetricamente in Francia (ma in questo caso conosco i nomi) – ci dovessero essere compositori attenti alle vicende musicali d’oltralpe [Agostino Steffani. N. d. R.]. Qui c’è un dolore, c’è una profondità davvero insoliti ed originali nel contesto italiano. Ottime le interpretazioni [ di Luca Casagrande, Loretta Liberato, del “Quartetto Erasmus” e dello “Scarlatti Camera Ensemble”. N. d. R. ], anzi eccellenti per lo spessore di cultura musicale che si sente attraverso la dizione del testo […].”

Roma, 25 settembre 2001

Paolo Terni

Alessandro Scarlatti (1660 – 1725)

PRIMA REGISTRAZIONE ASSOLUTA

Ideazione, Produzione e Direzione Artistica Luca Casagrande

Trio Alessandro Scarlatti

Soprano Maria Carla Curìa

Ha collaborato Filippo Emanuele Ravizza

Registrato nell’aprile 2001 e stampato nel giugno 2001

Agostino Steffani (1654 – 1728)

Quartetto Erasmus

Prima registrazione assoluta

Set di 2 CD’s

PRODUZIONE L.C. – CENTAURUS

Produzione Luca Casagrande

Direzione Artistica e Revisione dei manoscritti Giambattista Pianezzola

QUARTETTO ERASMUS con Isidoro Taccagni

Primo Violino Giambattista Pianezzola

Secondo Violino Giacomo Trevisani

Viola Ugo Martelli

Cello Marcello Scandelli

Clavicembalo Isidoro Taccagni

Ripresa sonora e Editing Digitale Maurizio Camponovo

La Produzione ringrazia la British Library di Londra e la Biblioteca Comunale di Castelfranco V.to

Finito di registrare nel mese di dicembre 2000 e stampato nel marzo 2001

SECONDA EDIZIONE PUBBLICATA DA CONCERTO – 2008

su licenza di Luca Casagrande

In tema di musica pre-classica le sorprese più emozionanti, e di maggiori spessore musicale ed interesse, non ci giungono dalle multinazionali del disco, se non occasionalmente, Da dimenticare, anche, le tirature in centinaia di migliaia di copie di etichette come “Archiv” o “Naxos”, continuamente impegnate a sfornare musica registrata in uno stile ormai obsoleto. E anche le seriosissime, e noiosissime, edizioni discografiche di “Ricercar”, con il loro forse un tempo prezioso, quanto fastidiosamente pretenzioso appellarsi a un’idea di “qualità artistica”, che per anni si è tentato di contrabbandare come “superiore” a quella di qualsiasi altra casa di produzione di musica “antica”, ma che, secondo noi, è, alla fin fine, solamente intrisa di snobismo e di velleità intellettualoidi.

Se ci si vuole “meravigliare” davvero, bisogna accollarsi la fatica di scartabellare tra i nomi di case discografiche poco note presso il grande pubblico (“BERLIN Classics”, per esempio), o di gruppi di produzione indipendenti – fortunatamente n’esistono ancora – che non sono etichette discografiche, ma il cui lavoro è infinatamente superiore a quello delle majors o delle medie cae discografiche – come il gruppo di privati produttori Centaurus, nel cui elenco di registrazioni si possono rinvenire autentici gioielli d’impreveduta bellezza. Ad esempio, la prima registrazione delle “Sonate da Camera” di Agostino Steffani (1654-1728), interpretate dall’italiano “Quartetto Erasmus”, con l’apporto al cembalo di Isidoro Taccagni, e pubblicate in questo marzo 2001, la direzione artistica di Giambattista Pianezzola e la produzione di Luca Casagrande. Di queste sei Sonate a quattro parti reali (due violini, viola, violoncello e clavicembalo), con eventuali interventi di oboe, fagotto, e raddoppio del violoncello, si conosceva poco prima della loro esaustiva edizione italiana a stampa, datata 1996. Ne esistono, infatti, solo una copia manoscritta alla British Library di Londra, e due edizioni a stampa, una delle quali probabilmente pubblicata intorno al 1705 da Estienne Roger, ad Amsterdam.

Si tratta di brani tratti da melodrammi di grande successo, composti da Steffani per il teatro di Hannover, e “ridotti” dall’Autore stesso a Sonate: “Orlando generoso” (1690), “Henrico Leone” (1689), “La superbia d’Alessandro” (1690), “Le rivali concordi” (1692), “La libertà contenta o Alcibiade” (1693) e “I Trionfi del Fato o le Glorie d’Enea” (1695).

Il preteso carattere franco-tedesco della musica di questi melodrammi italiani, di matrice veneziana, messi in scena per il pubblico internazionale, che affollava il più moderno e funzionale, forse, tra i teatri europei del XVII secolo, quello di Hannover, appunto, è, secondo noi, del tutto opinabile, e, francamente, ci pare questione irrilevante. Così il carattere delle splendide Sonate da essi tratte.

Gli interpreti del doppio CD – registrato in Italia, nella settecentesca “Villa Fioroni”, a Guello di Bellagio, sul Lago di Como – di cui scriviamo, si rivelano perfettamente all’altezza della difficilissima, composita e straordinariamente originale musica, partorita dal genio pionieristico di Steffani. Questa delle Sonate, e in generale tutta quella di Steffani, è musica profondamente inquieta, in cui figurano esempi elaborati e raffinati di contrappunto e fuga, o “lamenti” anticipatori dell’opera di J. S. Bach. Musica, dunque, cui attinsero almeno due generazioni di compositori, a partire da G. F. Händel. L’interpretazione, morbida ed incisiva al tempo stesso, dei violini di Giambattista Pianezzola e Giacomo Trevisani, quella calda della viola dal suono vellutato, di Ugo Martelli, quella del violoncello dai toni scuri, profondi e risonanti, di Marcello Scandelli, e quella, magistrale, di Isidoro Taccagni al clavicembalo, è rigorosissima, ma mai “fissa”, al contrario. Si potrebbe cercare una maggiore quantità di variazioni melodiche nei “da capo”, è vero, ma la scelta di attenersi a criteri di eleganti sobrietà e levità non solo ci sembra di ottimo gusto, ma è indice della perfetta comprensione dello stile di Steffani, che alterna frasi tese e drammaticamente scolpite a momenti di lirico abbandono ed estatica, melanconica leggerezza. I musicisti ci sembrano puntare tutto sulla varietà di carattere tra un movimento e l’altro, sulle variazioni di colore e timbro, sulla dinamica e sull’agogica, sullo smalto, inattaccabile, del suono. Omettono inoltre, qualche “da capo”, giudicato, evidentemente, tale da creare una sensazione di pesantezza. In definitiva, questa del “Quartetto Erasmus” e Isidoro Taccagni si rivela una scelta interpretativa di taglio rapido e brillante. La sensazione che riportiamo, all’ascolto dei quasi cento minuti di musica delle Sonate, è esattamente quella che proveremmo difronte ad un grande affresco barocco, ripulito delle eccessive scuriture e ombre depositatevi dalla polvere dei secoli, grazie a un lavoro accurato di restauro, che ne preserva lo “charme” a tratti un poco austero e non sconfina mai nell’arbitrio del “moderno ad ogni costo”. Ma nemmeno indulge ai soliti fasulli luoghi comuni e vezzi baroccheggianti, fortunatamente sempre meno di moda.

C. Carlstedt

Modena, 29 novembre 2000 – Ad operazioni del genere de “Il melodramma barocco. La poetica della meraviglia” in Italia non si è davvero abituati. Oserei affermare, conoscendo l’attuale realtà musicale della penisola, che il melodramma barocco, in Italia, sia un arcipelago del tutto, o quasi del tutto, sconosciuto, di cui spesso si favoleggia, ma del quale non si scorgono, o ci si illude di scorgere, che le vaghe, lontane sagome, fantasmatiche, delle poche terre emerse. Una sorta di mitica Atlantide. A questa specie di continente semi-sommerso qualcuno, musicista o studioso, sembra ogni tanto approdare, tra mille incertezze, mille dubbi e mille perplessità, accompagnati da un buon numero di elucubrazioni più o meno fantasiose sulle varie “prassi esecutive” (giustificate da questo o da quel trattato “antico”, ovviamente…), mentre, accostando i due “secoli d’oro del melodramma” si dovrebbe pensare allo stile, al buongusto e a come rendere attuale, interessante e degna di essere recuperata un’estetica lontana solo tre secoli dalla nostra, ma la cui percezione è stata, e continua ad essere, gravemente inficiata dall’idealismo e dalle sue propaggini novecentesche. Questo è il grosso ostacolo che ci aliena il barocco. In definitiva, potremmo affermare ragionevolmente, che l’Italia, culla del melodramma, in particolare di quello sei-settecentesco, ignori semplicemente di esserlo e ne sia beatamente soddisfatta. Del resto, nei Paesi anglosassoni sono altrettanto beatamente soddisfatti, a torto o a ragione, delle proprie “scuole di pensiero” sul teatro d’opera italiano, di qualsiasi epoca esso sia..

“Il melodramma barocco. La poetica della meraviglia” è, secondo il nostro parere, uno dei tentativi meno cervellotici, più riusciti e consapevoli di ricreare, anche se, forzatamente, solo in parte, l’idea dell’opera del tardo Seicento e di quella del primo ventennio del Settecento. Il fatto che si tratti di un progetto concepito da un ristretto gruppo di giovani artisti italiani (Luca Casagrande, Maria Carla Curìa, Loretta Liberato, più il determinante apporto, in qualità di “voce recitante” di un attore-regista-autore di grande talento, Davide Bulgarelli), nato e sviluppatosi in Italia, senza alcun sostegno istituzionale, è segno di grande coraggio. Intendiamo dire che, qui, gli ideatori non sono il solito preparatissimo, famoso musicologo, o direttore, o chi altri, appoggiati da questa o quella fondazione, ecc. Qui si tratta di puro sforzo personale, di materia grigia in azione.

Una prova intelligentissima e coscienziosa, insomma, per cercare di far rivivere modi, tempi, melodie, armonie e ritmi, che risultano agli orecchi di gran parte del pubblico dei nostri giorni inevitabilmente inusuali; una vocalità e una tecnica delle quali si stanno vieppiù perdendo le tracce; personaggi appartenenti ad un mondo fiabesco, che si esprimono in termini aulici, iperbolici, e in un linguaggio musicale estremamente fiorito, ma quanto straordinariamente efficaci, dal punto di vista dell’arte retorica e dell’espressione dei profondi, tormentati, difficili e inquietanti sentimenti, che albergano, da sempre, nei più remoti recessi dell’animo umano.

Solo conoscendo il melodramma d’epoca barocca si riesce a dare un senso a quanto è accaduto successivamente nel teatro d’opera. Se ne ricordino quanti sono convinti che il teatro d’opera, in Italia, nasca e si esaurisca con Verdi e i suoi epigoni.

Non tragga in inganno la rinuncia all’orchestra, nel caso di questo concerto: le cronache sui “fogli” dei secoli XVII e XVIII sono piene di resoconti e “recensioni” di concerti operistici, che avevano come protagonisti i più grandi divi dell’epoca accompagnati al solo cembalo dagli autori delle opere stesse.

Molto audace la scelta di due soli autori, Alessandro Scarlatti (1660-1725) e Agostino Steffani (1654-1728), le cui opere non sono conosciute e rappresentate tanto frequentemente, come quelle, ad esempio, dell’onnipresente Händel. Altrettanto “belcanto hard core” la scelta delle opere: da “Gli equivoci nel sembiante” (1679) a “Marco Aurelio” (1681), “Alarico” (1687), “Niobe” (1688), “Mitridate Eupatore” (1707), “Il trionfo dell’onore” (1718), “Griselda” (1721).

La giovanissima Maria Carla Curìa, che già si era distinta nella prima edizione di questo concerto, nell’aprile di quest’anno, soprattutto come dolente Cleopatra händeliana, ha portato quasi a piena compiutezza il difficilissimo personaggio di Niobe, ed è riuscita a dare vita a una palpitante Griselda e a una Laodice lacerata, in preda a sentimenti profondamente contrastanti d’odio e amore. Curìa è un soprano di sicuro avvenire, tra l’altro dotata di una splendida voce di madreperla e di una tecnica di tutto rispetto.

Loretta Liberato è un mezzosoprano di grande “charme”, di voce rotonda, lieve, morbida, vibrante ed emotiva. Il punto di forza della sua vocalità è l’agilità, ma qui ha mostrato di possedere ben altre doti vocali e interpretative: ad esempio la capacità di esprimere la tenerezza e il patetismo della pastorella Clori, il furore di Stratonica, il desiderio di vendetta di Semiamira, Regina dei Traci, o l’insinuante dolcezza di sirena dell’Imperatrice Faustina.

Il baritono Luca Casagrande è un autentico sperimentatore: in questa seconda edizione de“Il melodramma barocco” ha scelto d’interpretare la tragicità aulica di un pensoso Imperatore Marc’Aurelio, le grandi dignità e nobiltà d’animo di Eupatore, i fuochi d’artificio vocali della quasi impossibile aria “Agitata da fiera procella”, cantata da Corrado Principe di Puglia, e la seduttività di Riccardo ne “Il trionfo dell’onore” (tutte e quattro arie per baritono o per tenore baritonale, tra l’altro, centrando l’obiettivo di ricreare la vocalità del tenore baritonale tipico del teatro barocco). Il tutto interpretato con una varietà di tinte, timbri e colori, una tenuta di fiato, un’agilità, soprattutto “di sbalzo”, una tecnica, insomma – che include la capacità di eseguire impeccabili “messe di voce” – da lasciare il pubblico con il fiato sospeso. La voce è decisamente importante ed è encomiabile che il baritono non ne approfitti per vociare, come la maggioranza dei suoi colleghi, ma canti morbidamente e, al tempo stesso con chiarezza ed incisività.

Ottima la recitazione di tutti e tre gl’interpreti.

Performance di alto livello, dunque, premiata da un pubblico numeroso e attentissimo.

Modena, 29 novembre 2000

Thorsten Jäger

(traduzione di Ilaria Daolio)

Con il nuovo lavoro discografico, di cui il baritono Luca Casagrande è ideatore, produttore e interprete, siamo in pieno clima romantico.

Su Gaetano Donizetti (Bergamo 1797- ivi 1848) si è detto e scritto moltissimo. Non è certo il caso di ricordare, qui, quale sia la statura artistica di uno dei principali artefici e protagonisti della grande stagione romantica italiana ed europea. E’ vero che molte sono state e sono le controversie sul “valore” di una carriera dagli inizi incerti e difficili e dai trionfi degli anni seguenti al 1830: ancor oggi siamo costretti a sorbirci il critico di turno, per il quale Donizetti è solo un “minore”. Noi sosteniamo non solo che egli, Donizetti, non lo sia affatto – e mettiamo apertamente in dubbio il grado di sensibilità estetica e d’intelligenza “tout court” di chi afferma assurdità di tal genere – ma siamo convinti che, per quanto se ne sia scritto e parlato, se ne discuta, lo si sia commemorato nel duecentesimo anniversario della nascita e nel centocinquantesimo della morte, di Donizetti non si sappia ancora a sufficienza. Quanti tra noi hanno potuto assistere in teatro a opere quali “Torquato Tasso” o “Maria de Rudenz”? Quanto spesso appaiono in cartellone nei teatri italiani, con direttori ed interpreti adeguati, e in edizione integrale, capolavori come “Anna Bolena” o “Lucia di Lammermoor”, che tutto sono, tranne che opere sconosciute, o “Maria di Rohan”, ultima fatica del bergamasco, che apre le porte a novità sostanziali nella concezione del melodramma romantico italiano e anticipa istanze, che saranno poi di Verdi? Quanti di noi conoscono la musica strumentale di Donizetti, quanti gli “Inni” e le “Cantate”, quanti le sue quasi trecento arie da camera? E quanti sanno per quale cantante, o per quale teatro e per quale pubblico Donizetti compose, di volta in volta? Qual’ era il suo rapporto con i librettisti dei suoi lavori teatrali e chi erano questi autori, che tanto contribuirono al formarsi di un gusto? Cosa ci dicono i nomi di Giorgio Ronconi, Paul Barroilhet, Domenico Cosselli, Fanny Tacchinardi-Persiani, Tadolini, Frezzolini, Ronzi-de Begnis, Nozzari, Tamburini… A noi che è già un miracolo, se ricordiamo vagamente i nomi della Pasta, della Grisi e della Malibran … ? In definitiva, chi era Donizetti e qual’ era il clima storico, culturale e musicale, in cui si mosse per più di trent’anni uno dei grandi musicisti romantici italiani? Temiamo che eventuali risposte a queste domande, che dovrebbero essere retoriche, ma che, drammaticamente, non lo sono affatto, potrebbero essere sconfortanti.

Ha, dunque, fatto bene Casagrande a incentrare proprio su Gaetano Donizetti quest’ultima sua fatica discografica, preceduta da un breve ciclo di concerti, uno solo dei quali in Italia, dedicati per l’appunto al bergamasco. Ha fatto bene, perché ha proposto, quattro bei valzer per pianoforte solo (ci risulta ne esista una sola altra incisione, pubblicata da una casa discografica di Treviso, che abbiamo già nominato) che si giovano del pianismo raffinato, intelligente ed elegante della giovane Jessica Nardon. Questa pianista, che, al solito, in un’età di rumorosi strimpellatori, ha incontrato le sue belle difficoltà – insegnanti incapaci o mediocri, troppo occupati dalla loro carriera, così bisognosa del sostegno finanziario del contribuente, per potersi occupare dell’educazione di un talento autentico, per potersi anche solo accorgere della sua esistenza. Anche qui eviteremo di fare nomi, tanto gli acquirenti del CD se li ritroveranno nel libretto – sa distillare i suoni goccia a goccia, sa dosare i colori, è in possesso di un’ infallibile sensibilità stilistica. E, come molti grandi, se ne sta un po’ troppo defilata. Male, perché questa pianista darebbe del filo da torcere alla maggioranza dei suoi colleghi. Deve solo superare un certo grado di durezza che avvertiamo in certi passaggi, nei valzer, e che non sappiamo se attribuire alla presa sonora o al tocco dell’artista.

Ai valzer seguono sei arie per canto e pianoforte, non a torto raggruppate sotto il titolo “Canzoni d’amore”. E, appunto, come ottocentesche canzoni “da salon” sono interpretate. Casagrande effettua un’operazione, a suo modo, audace: partendo dal cosiddetto “spirito da salotto” (di cui, peraltro, non tutti i cantanti sono in possesso), riesce ad immettere nel “divertissement” un che di inquieto e inquietante, che attiene strettamente alla sua natura di interprete tragico e un autentico accento di nobiltà, derivante dalla sua natura di interprete aulico. Riesce ad essere, quindi, autenticamente romantico e, allo stesso tempo, a conferire senso e significato attuali a queste sei brevi composizioni vocali da camera. Precisissimo nel rispettare lo stile, impegnato in un continuo dialogo con il pianoforte, acuto nel leggere tra le righe, il fatto che la sua voce, considerata in sé, piaccia o no, ci è del tutto indifferente, dal momento che il punto non è esattamente questo. Il punto è che Casagrande non ha mai intenzioni interpretative eccessive, che non si vuole mai impadronire della linea vocale, ma la accarezza, e proprio in questo consistono l’aristocraticità e la modernità del suo canto.

I tre “bis” operistici, tratti da concerti tedeschi, e che concludono la registrazione, ci mettono difronte a brani difficili ed estremamente interessanti. Destinate a Giorgio Ronconi (Milano 1810-Madrid 1890) – baritono ottocentesco celeberrimo, all’epoca, di voce tenoreggiante, mai giudicata bella dai contemporanei, ma sempre di inarrivabile efficacia sul piano drammatico. Il baritono preferito da Giuseppe Verdi, che lo poté avere solo raramente come interprete delle sue prime, ma al quale s’ispirò per molti dei suoi personaggi baritonali – la “Grande scena ed aria” dal terzo atto del “Torquato Tasso”, “Qual son…?…Perché dell’aure in sen”, la bellissima romanza di Corrado Waldorf, “Ah, non avea più lagrime”, dal primo atto di “Maria de Rudenz” e la tragica scena del Duca di Chevreuse, “Son cifre di Riccardo…”, seguita dalla patetica aria “Bella e di sol vestita”, dal terzo atto di “Maria di Rohan” esigono la capacità di cantare in maniera tesa, tagliente ed incisiva, ma anche soave, e la tecnica atta a sostenere una tessitura acutiss