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La vocalità intorno alla metà del XVII secolo. Antonio Cesti (1623 – 1669) – by Luca Casagrande

by Luca

“Mentre Monteverdi suggellava la sua carriera di operista con Ulisse, Poppea e le perdute Nozze d’Enea con Lavinia, una serie di nuovi compositori invadeva i teatri veneziani con una produzione rispondente alle esigenze di un nuovo pubblico”(1): dal Cavalli a Ziani, da Sartorio a Freschi e Legrenzi. L’aretino Antonio Cesti destinò la sua dozzina di melodrammi e la sua produzione cameristica principalmente a Venezia (ma anche alle corti di Vienna, Innsbruck e Firenze), prediligendo il tipo dell’opera eroica in cui i re apparivano per lo più, come nelle contemporanee tragedie di Corneille, sovrani illuminati, ma non disdegnò elementi attinenti alle categorie del comico, del parodistico, del grottesco (v. la cantata Aspettate! Adesso canto), del satirico (La Corte), non disgiunti, per ciò che concerneva i testi, da intenti spesso moralistici, che si riallacciavano direttamente ai dettami provenienti dai circoli filosofici stoici a Cesti contemporanei (Insegnatemi a morire);amò le grandi costruzioni scenografiche – Il Pomo d’Oro, la sua opera più celebre, fu rappresentata a Vienna, in occasione delle nozze dell’imperatore Leopoldo I, nel 1668, davanti ad un pubblico, si disse, di cinquemila persone, in un teatro all’aperto, con quarantotto personaggi e ventitré diverse scene, disegnate e mosse dallo scenografo Ludovico Burnacini – ma seppe scrivere molte toccanti melodie, arie strofiche, spesso con il da capo e più ampie del consueto, duetti, terzetti, cori, balletti. Cesti adottò, similmente a Legrenzi, spunti popolareschi desunti da danze, canzoni, gighe, villotte, unavocalità che non di rado inclinava al virtuosismo, inteso come “ardimento stupefacente e strumentale, che occorreva per descrivere le meraviglie di un mondo fantastico, più bello e lussureggiante di quello reale” (2), tipiche del melodramma, non solo veneziano, italiano piuttosto, melodramma che fu il portato del gusto e della sensibilità dell’epoca che lo concepì: il Barocco. Virtuosismo come capacità di compiere in tutti i campi, compreso quello musicale, cose eccezionali, determinate dallo sforzo congiunto di tecnica e fantasia, che produce “l’espressione calzante, suggestionante, emotiva” (2).
“I tipi vocali che il teatro d’opera” e, per estensione, la cantata e l’oratorio, ereditarono dal periodo madrigalistico” (2), tra la fine del XVI secolo e i primi decenni del XVII, furono “tenore e basso per le voci maschili, sopranista e contraltista per i castrati o i falsettisti naturali, e soprano e contralto per le voci femminili. Le voci del baritono e del mezzosoprano erano praticamente ignorate” e assorbite, dato il loro carattere ambiguo e la loro posizione intermedia, la prima dal tenore o dal basso, la seconda dal soprano o dal contralto. Fra l’altro è da tenere presente, a proposito della vocalità del Seicento, che il tenore aveva, come colore e come estensione, molte caratteristiche baritonali e talvolta, anzi, corrispondeva al baritono odierno.” (2). Pare provato, ad esempio, che Cesti cantante fosse prima tenore, poi uno schietto baritono.
“L’impiego delle voci, inteso come attribuzione dei ruoli, nell’opera italiana del Seicento” e nella musica vocale da camera, “la conformazione dei recitativi e dei pezzi chiusi e la scrittura vocale dei compositori riflettevano tendenze e gusti provenienti o dal madrigalismo della seconda metà del Cinquecento o dall’era barocca o da quel periodo immediatamente pre-barocco, che può essere considerato come un revival del neopaganesimo degli umanisti.” (2).
Il rifarsi dei vari Peri, Caccini e coevi al tipo d’emissione, che si supponeva fosse stato proprio degli attori tragici greci, vale a dire di un’emissione intermedia tra il canto spiegato e il linguaggio parlato (in breve, lo stile recitativo),fu presto superato dai propri stessi effetti. Si affermarono via via, e per niente, o non sempre, in antitesi con il canto polifonico cinquecentesco, il concetto d’interpretazione, d’espressione degli affetti, di ornamentazione, fiorettatura e, fondamentale, quello d’improvvisazione dell’interprete. “La libertà, cioè, del cantante – o meglio, il dovere, per stare al gusto del tempo – d’inserire nel testo non soltanto abbellimenti, ma variazioni che, a seconda della fantasia e della dottrina contrappuntistica dell’esecutore, potevano anche modificare profondamente l’idea melodica del compositore.” (2). Aggiungeremo, che luoghi della vocalità secentesca furono il gusto del timbro raro, stilizzato, e il descrittivismo dei madrigalisti nei passaggi vocalizzati e nell’ornamentazione. “Dalla fusione di tutti questi elementi di derivazione pre-operistica con l’espressività e la libertà ritmica (sprezzatura) introdotti dal recitar cantando, nacque la più autentica vocalità melodrammatica” e, ribadiamo, cantatistica “del Seicento, che fu poi quella dell’opera di scuola romana (Vettori, Rossi, Mazzocchi, Landi), dell’opera di scuola veneziana (l’ultimo Monteverdi, il Cavalli, Legrenzi, Sartorio), nonché di compositori che per qualche aspetto riassunsero le due tendenze (Stradella) oppure le esportarono nei Paesi di lingua tedesca (Cesti, Pallavicino e” (2),poco più tardi, e con una produzione di ben superiore importanza anticipatrice, Steffani). Il canto spiegato, cioè l’aria, assunse il ruolo d’elemento fondamentale, e nell’opera, e nella cantata, quello “che via via polarizzava l’attenzione del librettista, del compositore, del cantante e del pubblico.”(2).
Si è sopra accennato al gusto prebarocco per le voci stilizzate e non comuni. Il melodramma e la cantata secenteschi portarono alle estreme conseguenze quest’atteggiamento. Nell’intento di raffigurare un mondo irreale e fantastico, meraviglioso,melodia e voci dovevano avere caratteristiche precise: a dèi e semidei della mitologia classica, ma anche a grandi personaggi storici del mondo greco-romano (v. il personaggio di Nerone nell’eponima cantata di Cesti), o eroi dei poemi cavallereschi si addiceva un linguaggio favoloso, stilizzato, allegorico edornato, il che si tradusse in passaggi vocalizzati sempre più virtuosistici,lunghi, in un intensificarsi dell’ornamentazione e all’aumento del numero dei pezzi chiusi in tempo rapido, sia nel melodramma, sia nella cantata. Insomma, la vocalità del Seicento era in continua evoluzione fino ad attestare, con il Cavalli della maturità, Stradella, Legrenzi e Cesti, un tipo di canto caratterizzato da una tecnica di livello molto alto. Se l’osservazione dei progressi della tecnica vocale portava all’evoluzione della tecnica strumentale, i vocalisti imitavano i progressi della tecnica strumentale, in un regime di reciproci scambi, che avrebbe a sua volta portato alla nascita dell’aria con strumento concertante, nella quale il cantante imitava ed emulava il solista di violino, tromba, flauto, oboe. In questo clima, la rarità del timbro dei castrati, bianco e penetrante, partecipe per metà della voce femminile e per metà della voce di ragazzo, con la loro estensione, la loro fenomenale resistenza polmonare, che permetteva loro agilità, risonanza e fiati lunghissimi, incarnava il mito della meraviglia vocale, sotto ogni aspetto. La vocalità dei castrati diventò il fulcro della vocalità secentesca, e sopranisti e contraltisti furono presto seguiti dalle voci femminili. Sempre più frequentemente si alternavano negli stessi ruoli d’amoroso o d’eroe voci di castrato e voci di donna en travesti. Alla voce di tenore baritonale erano riservati brani comici, satirici e grotteschi e, in questa direzione, molti furono i ruoli ad esempio, di vecchia e laida nutrice affidati a tenori en travesti. Oppure, se personaggio serio, di padre nobile, confidente, sacerdote, antagonista dell’amoroso, al modo del baritono d’età romantica. Alla voce del basso, considerata abbastanza rara e stilizzata, erano invece riservati ruoli di creatura infernale, divinità di gran rango (Giove, Nettuno, Plutone), oppure di sovrano, tiranno (v. Il Nerone), sacerdote, padre. Il Seicento sfruttò la solenne gravità della voce del basso, portandola a note tenebrose e sepolcrali come il leggendario controdo (DO1), ma, in maniera del tutto inaspettata, spingendo questo registro vocale, in alto, a note da tenore baritonale (da FA3 a LA3), soprattutto nei vocalizzi, e riservandogli passaggi di accentuato virtuosismo e agilità drammatiche, cosiddette di sbalzo, sia ascendenti, siadiscendenti (v. ancora Il Nerone). Tendenzialmente centrali le tessiture riservate alle altre voci, nonostante, in Cesti, il soprano tocchi frequentemente il LA4 e, talvolta, anche il Sib4 (la versione manoscritta in chiave di canto de LaCorte di Roma, prevede che il soprano sfiori il SI4).
Fu proprio con Cesti che il melodramma veneziano mosse “decisi passi verso la glorificazione della vocalità” (2), in definitiva. Rispetto allo stesso Cavalli, ad esempio, in Cesti aumentò il numero delle arie, la melodia cominciò ad apparire più caratterizzata, tendendo maggiormente a staccarsi dal modo contiguo e dai piccoli intervalli, e acquistando così maggiori slancio evarietà, e, soprattutto, il gioco delle fiorettature, degli ornamenti e dei passaggi vocalizzati si fece più spiccato. “La coloratura cominciava ad incamerare, più esplicitamente, schemi che s’ispiravano a formule organistiche, clavicembalistiche e violinistiche. […] Il vocalizzo cominciava ad essere abbastanza spesso impostato su figure – in particolare quartine – composte di brevi valori (semicrome). […] La coloratura si estese anche alle parti buffe”(2), come quella di Momo ne Il Pomo d’Oroo destinate a voci maschili, soprattutto di basso. Troviamo esempi di tutto ciò ne La Dori, ne Il Pomo d’Oro e ne L’Argia, e, contestualmente, nelle cantate. “Siamo certamente ancora lontani dalla vocalità pirotecnica che esploderà all’inizio del Settecento, ma è abbastanza chiaro che il ventennio in cui Cesti operò gettò talune basi del vero virtuosismo vocale. Questo non significa che in Cesti i melismi avessero una parte schiacciante, ma certamente” possiamo registrare “una virata, rispetto a Cavalli. Si attutì lo stile tragico-patetico” (2), emersero figure più portate al languore eall’estasi lirica, come Orontea o Semira, ne L’Orontea o La Semirami.“ Non mancano, in Cesti, recitativi mossi e vigorosi, come ne L’Argia” (2), o nelle cantate Il Nerone o La Corte; “non mancano i languidi duetti d’amore, o le effusioni elegiaco-nostalgiche degl’innamorati, anzi, la sentimentalità di certe arie amorose” (2), come nelle cantate Chi non prova star lontano o Era la notte e muto, o l’Afflitto mio core di Semira ne La Semirami, ad esempio, “è una delle caratteristiche di Cesti.” (2). Lo stile vocale che emerge globalmente dall’opera di questo compositore si potrebbe definire grazioso. Questo stile simanifesta in maniera esemplare nell’aria tripartita di Arsete, tenore, Non scherzi con Amor chi non vuol piangere ne La Dori, caratterizzata da veloci trapassi di brevissime frasi o di frammenti di passaggi vocalizzati dalla parte bassa a quella alta del pentagramma, e viceversa. E questo è un elemento fondamentale dello stile grazioso di Cesti, elemento che ricorre poi nelle arie sentimentali delle amorose e degli amorosi in tutti i suoi melodrammi e in tutte le cantate improntate a tale stile vocale. Grande favore, infine, incontrarono alcuni tipi d’arie tipiche di Cesti: i brindisi, le arie di dubbio, fra amore e timore o fra amore e dovere, presenti, ad esempio, ne Il Pomo d’Oro e ne La Magnanimità d’Alessandro.
“I tipi vocali di Cesti non si differenziano da quelli di Cavalli” (2), volendo reiterare il paragone tra i due compositori. “In un solo caso (Alidoro ne L’Orontea) il tenore impersona l’amoroso. Nemmeno le tessiture presentano modifiche, tolto il fatto che” (2) come già abbiamo fatto notare circa la versione sopranile de La Corte, “i soprani donna sono lievemente più acuti. Cesti comporta, ad ogni modo, un tipo di esecutore meno appassionato e patetico, ma più agile ed elegante di quello di Cavalli” (2), benché, soprattutto in ambito cantatistico, questo tipo d’interprete debba cimentarsi in frasi, anche lunghe, fortemente esclamative (Il Nerone, Insegnatemi amorire, Era la notte e muto, O dell’Anima mia). “Ancor più che in Cavalli, poi, l’interprete dev’essere in grado di rendere le sottili connotazioni di personaggi che vivono costantemente situazioni equivoche eparadossali: innamorate che si travestono da uomini nelle loro peregrinazioni alla ricerca dei loro amanti; continui scambi di persona; uomini e donne di basso rango che improvvisamente si rivelano per re, principi o regine. E’ sempre con Cesti, infine, che i cantanti italiani – che già ai primi delSeicento avevano incominciato a trasferirsi in Austria, Germania e in Polonia per servire nelle cappelle di corte – cominciano ad essere richiesti all’estero anche come esecutori d’opere” (2).

Luca Casagrande.

(1) Cesare Orselli. Operisti veneziani: Cavalli, Legrenzi, Cesti.
(2) Rodolfo Celletti. Storia del belcanto La vocalità nel Seicento.

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