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Hector Berlioz – Claude Debussy – “Les Nuits d’Été” – “Ariettes oubliées” – “Trois Chansons de Bilitis”

by Luca

Hector Berlioz (La Côte–Saint-André, 1803 – Parigi, 1869) fu compositore istintivo, disordinatamente, e felicemente, autodidatta, l’unico dell’Ottocento, quasi certamente, a non saper suonare il pianoforte.
Cominciò a comporre fin dal 1816, cominciando a prendere regolari lezioni dal compositore Jean-François Lesueur. Stabilitosi a Parigi nel 1821, si mise in luce come brillante critico musicale e autore di musica sacra di un certo successo. Nel 1826 entrò in Conservatorio, a Parigi, come allievo di Lesueur per la composizione e di Anton Reiche per il contrappunto e la fuga. Con la Symphonie Fantastique, nel 1830, si guadagnò una fama consistente. Nello stesso anno vinse il Prix de Rome.
Compositore sempre sospinto da motivazioni eccezionali, godette in vita dell’amicizia di “geni” come Paganini e Liszt, per fare due esempi, ma non ebbe sempre successo, principalmente perché condivise ben poco gli ideali del romanticismo.
“L’unità di misura più comune del gusto di Berlioz appare senza dubbio fondata sul concetto di musica a programma, concetto ch’egli desunse da Lesueur e applicò senza eccezioni in tutte le sue composizioni; tra le quali, caso forse unico, non una se ne conosce che prescinda da un testo letterario. E un testo direttamente aggredito, violentato, deformato secondo una prassi ignota ai classici, e agli stessi romantici; i quali tuttora si mantenevano in buona armonia con i luoghi comuni del sentimento.
Quella ch’egli chiama ‘espressione’, e che imperiosamente esige nelle musiche altrui, è infatti nient’altro che la corrispondenza della musica a un testo.” (1)
Da qui, in sostanza, il valore di straordinaria anticipazione della musica di Berlioz, che potremo vedere raccolta nei poemi sinfonici di Strauss o nella poetica dei Balletti Russi di Diaghilev.
“A Berlioz non arrise mai la fortuna. Ebbe a soffrire dell’insufficienza delle orchestre e delle intelligenze del suo tempo. E oggi il genio inventivo di Gunzbourg […] s’incarica di rivedere e di aumentare la sua gloria postuma adattando alle scene la Damnation de Faust [nel breve saggio che stiamo citando, l’autore, Claude Debussy, s’indigna con Raoul Gunzbourg, che adattò liberamente alla scena la Damnation de Faust (1846), che si ricollega invece alla forma dell’‘oratorio’. N. d. R].
Senza partito preso, si può almeno opporre a questo adattamento il fatto innegabile che, essendo Berlioz morto senza lasciare indicazioni precise sulla sua opportunità, esso appare esteticamente discutibile.
Mi sembra, inoltre, che mettersi nei panni di un morto, senza invito alcuno, abbia valore di deliberata offesa a quel sentimento di rispetto che nutriamo di solito per i defunti; ma ancora una volta la fiducia che Gunzbourg non ha mai cessato di avere nel proprio genio gli permette di trattare Berlioz come un fratello, e di farsi interprete di volontà che gli sono state probabilmente trasmesse dall’oltretomba.
Nel far questo, Gunzbourg continua del resto quella deplorevole consuetudine secondo cui i capolavori dovrebbero far sorgere commentatori, adattatori, rimaneggiatori…razza innumerevole, i cui rappresentanti nascono senza preciso mandato, salvo quello di avvolgere con una nube di parole e di epiteti i poveri sopraddetti capolavori.
Berlioz non è il solo, ahimè! C’è anche il celebre sorriso della Gioconda, che una curiosa ostinazione classificò per sempre come ‘misterioso’… e la Nona sinfonia di Beethoven, oggetto di interpretazioni a tal punto sovrumane, che quest’opera così forte e chiara divenne per molto tempo uno spauracchio per il pubblico…E , ancora, l’intera opera di Wagner, che solo in virtù della sua solidità ha potuto resistere alla foga industriosa dei suoi compilatori.
Tutte queste pratiche rappresentano una sorta di letteratura speciale, e persino una professione ben classificata che conduce a tutto, a condizione di non uscirne mai, poiché la preoccupazione di parlare degli altri sopprime inevitabilmente quella di parlare di se stessi, compito talvolta pericoloso.
Tutto ciò, per alcuni versi, è lodevole; per altri, rivela forse soltanto un’insufficienza che può diventare manifesta, a seconda dell’abilità.
Finora Berlioz era sfuggito a questa invadenza.
Solamente Jullien, in un libro mirabilmente documentato, aveva raccontato con devozione il calvario di questa gloria, e Fantin-Latour [Henry – 1836-1904 – pittore e litografo francese, uno dei più famosi pittori “intimisti”. N. d. R.] aveva espresso con le sue litografie i sogni ispirati da quella musica.
Del resto, per le sue stesse preoccupazioni aneddotiche e coloristiche, Berlioz era stato rapidamente adottato dai pittori; si può anzi dire senza ironia che Berlioz fu sempre il musicista preferito di coloro, che conoscono male la musica…la gente del mestiere si scandalizza ancora delle sue libertà armoniche (che chiama perfino ‘goffaggini’) e del suo disprezzo per le costrizioni della forma.
Son forse queste le ragioni che hanno reso quasi nulla l’influenza sulla musica moderna di un’opera che rimane, in un certo senso, unica? In Francia mi sembra di riconoscere qualche traccia di quest’influenza solo in Gustave Charpentier, ma solamente dal punto di vista decorativo, essendo la sua arte indubbiamente personale, per quanto egli intimamente esige dalla musica.
Sono così portato a dire che Berlioz non fu mai, a rigor di termini, un musicista di teatro.
Nonostante le reali bellezze che troviamo nei Troyens [Les Troyens à Cartage e La prise de Troie sono le due parti di una tragedia lirica, rappresentate rispettivamente nel 1863 e nel 1899. N. d. R.] […] certi difetti di proporzione rendono la sua rappresentazione problematica, e l’effetto quasi uniforme, per non dire noioso…qui, d’altronde, Berlioz non apporta invenzione alcuna.
Si ricorda di Gluck, che amava appassionatamente, e di Meyerbeer, che detestava religiosamente.
No, non è qui che bisogna cercare Berlioz…ma in quella musica puramente sinfonica, oppure in quella Enfance du Christ che è forse il suo capolavoro, senza dimenticare la Symphonie Fantastique e la musica per Roméo et Juliette[…].” (2)
Les Nuits d’Été è un ciclo di sei mélodies, su testi di Théophile Gautier (1811-1872), composte da Berlioz tra il 1840 e il 1841, e pubblicate, con la dedica a M.lle Bertin, in una prima versione per voce e pianoforte, da A. Catelin, Paris, 1841.
La versione orchestrale (Six mélodies avec un petit orchestre, 2 Flûte, Hautbois, 2 Clarinettes, 2 Bassons, 3 Cors, Harpe, Cordes) delle stesse mélodies è del 1856. Si tratta di un “cycle”, che rappresenta una svolta fondamentale nella musica vocale francese, perché configura un modello musicale-letterario del tutto nuovo, che ha lo scopo, mai dichiarato prima, di tentare di raggiungere, di osare il “sublime”. L’aderenza estrema tra parola e suono spiana la strada a Debussy, che terrà in gran conto Les Nuits d’Été.
In Villanelle – sottotitolo: Villanelle rythmique, per l’uso libero che Gautier fa della parlata francese, generalmente ritenuta ampia e solenne – una canzone, che apre il ciclo, “Berlioz è stato felicemente al giuoco, in tre couplets dei quali l’ultimo […] esce dal solco, ma per una breve digressione che lo riporta ben presto alla prevista conclusione.
È una canzone fresca e gaia, popolare con bella leggerezza a onta di certe piroette armoniche che non hanno nulla di particolarmente naïf. Vi sono, infatti, giri di frase, brusche fratture della tonalità, che sono tipicamente berlioziane. […] la Villanelle ci fa pensare a certi lieder di un musicista tedesco che doveva venire al mondo solo trentadue anni più tardi, Richard Strauss.” (3)
Le Spectre de la Rose, il secondo numero del ciclo, era anche il celebre titolo di un balletto di Nijinski, su L’Invitation à la Valse di Weber, orchestrata, per l’appunto, da Berlioz.
“Nella poesia, una fanciulla addormentata è visitata in sogno dallo spettro della rosa ch’ella portava il giorno prima a una festa, e che è morta per esserle servita da ornamento tutta una sera. Tema romantico, per il quale Berlioz ha inventato una di quelle frasi sorprendenti per ampiezza e soffio, che le solleva su, per ampi intervalli melodici prima di abbandonarle alla loro naturale caduta.
Larga melodia, piuttosto strumentale in ispirito, ma altrettanto vocale per il fatto che la voce vi è considerata come un superbo strumento, e trattata con quel gran legato un poco all’italiana che si serve del testo come supporto più che come elemento primario della composizione.
Il testo offre al compositore un tema, una cornice per la sua fantasticheria, quasi una situazione drammatica. Berlioz se ne impossessa, estrae da ogni strofe il suo contenuto affettivo globale e ne deduce le grandi linee della composizione musicale, fedele così alla sua propria logica e nello stesso tempo all’emozione del poeta. La sua posizione nei confronti di quest’ultimo è dunque, ne Le Spectre de la Rose, più vicina a quella di un Brahms, che a quella di uno Schubert o di uno Schumann.” (3)
Sur les Lagunes (Lamento o La Chanson de Pêcheur) “sembra introdurre nel ciclo un nuovo stile, e una fusione infinitamente più intima con la poesia. ‘Ma belle amie est morte…’.” (3)
Non si tratta, qui, di “ melodia di sentimenti. È la melodia delle parole. Non v’è più alcun carattere strumentale. Se si affidasse la parte vocale a una viola o a un clarinetto, avremmo ancora musica, certo, ma ridotta a se stessa e come spogliata del suo campo magnetico. Ciò va compreso sul piano della poesia, non su quello della fonetica.
Se l’arco melodico segue da vicino le parole nel loro sviluppo, se si struttura con le frasi del poeta, se, sulle più strazianti immagini, monta a registri sfolgoranti, se si trascina nel grave quando s’accompagna ai pensieri più cupi, si prende tuttavia le sue libertà col testo di Théofile Gautier. Cosa che va osservata: nulla in Berlioz, infatti, è gratuito in questo campo.
Egli sa perfettamente scandire un testo letterario, attribuire a ogni sillaba l’esatta quantità, l’esatta altezza. Quando non lo fa, significa che non ha l’intenzione di farlo.
Significa che questo musicista, capace di articolare così vigorosamente un testo drammatico affronta la mélodie in una diversa prospettiva. Anche se questa mélodie si spinge assai innanzi nell’espressione della sofferenza, egli non s’incarica di sottolineare, quel che nelle parole, mena l’espressione verso il realismo. E non oltre s’incarica di far progredire un’azione.
Il ruolo della musica può essere quello di fondersi con il testo, ma adoperando mezzi suoi propri per dargli una nuova dimensione. Fra questi vi è il ritmo interno della frase melodica, che può giungere, per assumere tutto il suo valore plastico, a contrariare quello della frase scritta, e che ha il diritto di farlo.
Le volute eccezioni al valore prosodico sono, d’altronde, assai rare, e garantiscono ancor più valore drammatico alla lunga scala che discende su undici gradi successivi” e che il pianoforte, e, successivamente, l’orchestra prolungano “ancora verso il grave sulle parole ‘Ah, sans amour s’en aller sur la mer…’. oppure allo sconvolgente passaggio dove tutti gli accenti sono giusti ‘La colombe oubliée…’. […]
Una parola ancora per segnalare la chiusa armonica e melodica, che, invece di riportarci classicamente alla tonica, ci lascia in sospeso sulla dominante.” (3)
L’Absence, forse la mélodie più conosciuta del ciclo, presenta “quel modo di cantare ‘alla corda’, come dicono i violinisti, che così bene s’adatta all’ampiezza, alla sicurezza dell’invenzione melodica berlioziana e alla sostenuta tensione che le è propria.” (3)
“La straordinaria qualità poetica” di Au cimetière, la mélodie che segue, “deriva da un gioco armonico d’una squisita musicalità: cinquant’anni più tardi Duparc ne ritroverà un po’ l’atmosfera ne L’Invitation au voyage. Tale giuoco avviene dapprima su due accordi, e intanto la linea melodica fluttua su tre sole note: il tutto per ventidue battute. ‘Conaissez-vous la blanche tombe/ Où flotte avec un son plaintif/ L’ombre d’un if…’. E, dopo quest’ambiguità, un sorprendente atterraggio in Do maggiore.
L’ambiguità riprende, con scrittura analoga, ma di colore differente, fra altre armonie. Più innanzi, la voce, ora ridotta a due note, recita: ‘On dirait que l’âme éveillée/ Pleure sous terre à l’unisson de la chanson.’ Mentre l’orchestra digrada cromaticamente di semitono in semitono.
Ancora più innanzi, lo stesso rapporto tra la voce e l’orchestra, ancor più riducendosi di mezzi, approda alla sottile oscillazione d’un semitono.” (3)
“Les Nuits d’Été” si chiudono con “L’Île inconnue”, divertito e divertente episodio, giocato su un registro di tenera ironia: “Dites, la jeune belle, où voulez-vous aller?…”. Gautier torna qui al tono popolaresco di “Villanelle”, ma inserisce nel suo testo parole insolite per la poesia francese: “Baltique”, “Pacifique”, “Java” “Norvege”, “Angsoka”. Una sorta, in definitiva, di “invito all’esotismo”.

Nel 1888, Claude Debussy (Achille-Claude, St. Germain-en-Laye, 22.VIII.1862 – Paris, 25.III.1918) pubblicò sei ariette, in una raccolta intitolata Ariettes, paysages belges et aquarelles, dedicata a Mary Garden, Jobert Ed., Paris, “le future Ariettes oubliées (Fromont Ed., Paris, 1903) (titolo che si tinge d’ironia se si pensa all’indifferenza con cui fu accolta la loro prima presentazione al pubblico).” (4)
Le Ariettes rappresentano una seconda fase nell’incontro di Debussy con la poesia di Paul Verlaine (Metz, 30.III.1844 – Paris, 08.I.1896). Nel 1882, infatti, Debussy aveva musicato Fantoche, En sourdine e Mandoline dalle Fêtes Galantes di Verlaine (1869).
Chevaux de bois è musicata nel 1885, ed è tratta da Sagesse(1881), benché sembri essere stata scelta da Debussy tra le poesie di Romances sans paroles (1874), ed è ciò che comunemente si ritiene. In realtà, in entrambe le raccolte di Verlaine appare la stessa composizione, ma con molte e importanti varianti nei versi, tra l’una e l’altra. Debussy potrebbe essersi inizialmente ispirato alla poesia raccolta in Romances sans paroles, ma aver poi trovato più adatti ad essere musicati i versi della poesia raccolta in Sagesse. Si tratta delle quartine I-IV e VII-IX della poesia XVII, III parte della raccolta.
Naturalmente, si tratta d’un’ipotesi. Il pleure dans mon cœur pare sia stata musicata nello stesso anno, Green nel 1886, e si ritiene che Spleen, C’est l’extase e L’ombre des arbres siano state messe in musica nel 1887.
Tutte queste mélodies sono tratte da Romances Sans paroles. Ariettes oubliées, tranne Green e Spleen, tratte dalla stessa raccolta di Verlaine, ma dalla sezione intitolata Aquarelles. Con C’est l’extase, la prima di queste composizioni vocali, afferma Robert Godet, “la melodia debussiana prende anima e rilievo” e non c’è dubbio che le Ariettes oubliées siano le prime composizioni realmente “debussiane”, fors’anche perché i delicati, musicali testi di Verlaine erano meno costrittivi per il musicista, rispetto, ad esempio, ai testi di Baudeleaire nei Cinq Poèmes de Baudeleaire (1890).
Le Ariettes oubliées sono presentate in pubblico il 02.II.1889, alla “Socièté nationale de musique” di Paris. Si sa che due di esse furono interpretate da tenore Bagès, accompagnato al pianoforte da Debussy stesso. La presentazione fu ignorata. Il solo Bellaigue nella Revue des deux mondes giudica che quelle “complaintes” rappresentavano “tutta la decadenza, tutta la deliquescenza della musica e della poesia”.
A sua volta, La Guide musicale, il 07.II.1889 pubblicherà le seguenti parole: quello di Debussy è “un nome da ricordare”. Egli ha” un temperamento d’artista raffinato, delicato, alla ricerca del nuovo e in fuga dalla banalità. Belle sonorità di pianoforte nell’accompagnamento. Talvolta una leggera tendenza allo sdolcinato, al prezioso. Ma chi crederebbe che il Signor Debussy sia stato allievo del Conservatoire?”
“Nella critica della poesia e della musica simbolista è ormai diventato un luogo comune citare il verso dell’ Art Poétique di Verlaine: ‘De la musique avant toute chose’. In realtà, Verlaine non pensava tanto che la musica dovesse predominare su ogni altra forma d’arte. Più esattamente, ‘de la musique en toute chose’ era il suo ideale.
Molte raccomandazioni del poeta furono accettate e adottate da Debussy e, infatti, la struttura delle sue opere […] è chiaramente suggerita dai versi di Verlaine nei quali si sostiene che ogni immagine poetica dev’essere “Plus vague et plus soluble dans l’air/ Sans rien en lui qui pèse ou qui pose”.
In un altro punto di questo trattato poetico in miniatura viene evocato lo stato di sogno.
L’ideale è la suggestione, piuttosto che l’eloquenza, e la sfumatura, piuttosto che il colore: “Oh! La nuance seule fiance/ Le rêve au rêve et la flûte au cor”.
Nel suo saggio scritto poco dopo la morte di Debussy, Robert Godet traccia alcune analogie tra l’estetica di Debussy e quella di Verlaine (R. Godet, Claude Debussy, in La Semaine littéraire, Ginevra, 13-27 aprile 1918).
Affermando che i due artisti condividevano lo stesso concetto del sogno, egli sottolinea le numerose associazioni con l’acqua nelle loro opere.
Debussy, dice, è stato paragonato ad un’isola ‘circondata dall’acqua da ogni parte’ […].
Altrove, in composizioni su poesie di Verlaine, il cuore versa lacrime mentre la pioggia cade sulla città (Il pleure dans mon coeur), le speranze sono sommerse dalla corrente brumosa (L’ombre des arbres), e ricordi dolorosi vengono risvegliati dal sospiro dell’acqua sul greto del fiume”, o dalla contemplazione del colore dell’acqua del mare (Spleen). “[…]
Associando le immagini dell’acqua nei lavori di Debussy con l’Art Poétique di Verlaine, Godet anticipava un nuovo studio sul carattere dell’immaginazione poetica: L’ Eau et les Rêves (1942), di Gaston Bachelard.
Primo di una serie di studi tesi a mostrare le relazioni tra l’immaginazione poetica e gli elementi naturali, questo saggio esplora quella zona del subconscio dove, secondo Bachelard, le immagini poetiche prendono origine dalle immagini di elementi naturali come il fuoco, l’aria, la terra e l’acqua.
In questa nuova indagine sul lavorìo immaginifico dello spirito la musica è appena menzionata, ma risulta chiaramente che parecchie conclusioni di Bachelard possono adattarsi altrettanto bene alla musica e alla poesia. […] Bachelard sostiene che il mondo irreale dei sogni rappresenta l’unico punto di partenza per ogni riflessione artistica o scientifica […]. (Un’opera precedente sul sogno e l’immaginazione poetica, L’ Âme romantique et le Rêve, 1939, di Albert Béguin, indaga sul mondo onirico di Schumann.
Vale la pena di notare che l’evoluzione di una espressione del sogno da Schumann a Debussy sembra venisse percepita da W. Furtwängler, il quale, in Ton und Wort, Wiesbaden, 1954, trad. it. Suono e parola, Torino, 1977, descrive Debussy come ‘uno Schumann che sarebbe potuto essere francese e sarebbe potuto essere moderno’. Forse nella consapevolezza di alcuni legami nascosti tra il mondo onirico di Debussy e quello di Schumann, Futrwängler mostrò una comprensione più acuta dell’arte di Debussy che non alcuni contemporanei, in particolare Schönberg e Schnabel, i quali, in Debussy videro un compositore di statura non molto più elevata di un Gounod o di uno Chaminade.” (5)

Il rapporto tra Claude Debussy e Pierre Louÿs (1870-1925), è un rapporto innanzi tutto personale: “Tu sei certamente quello dei miei amici ch’io ho amato di più”, scriveva Debussy a Louÿs nel 1903. Louÿs affascinò anche Mallarmé, Gide, Valéry, sia in veste di poeta, sia come critico, sia come raffinato intenditore d’arte, peraltro sottovalutato in tutti e tre gli ambiti.
Louÿs, autore di tredici volumi in prosa e in poesia, anche musicista, rimane noto al pubblico per Bilitis (1894), Aphrodite (1896), La donna e il burattino (1898), unanimemente riconosciuto, quest’ultimo, come il suo capolavoro, e sta conoscendo in questi ultimissimi anni una nuova ondata di notorietà, grazie alla ripubblicazione di un testo erotico uscito postumo (1926, senza menzione dell’editore) per ES – S.r.l. Ed., Milano, 1993 e 1998: Manuel de la civilité pour les petites filles. A l’usage des Maisons d’education.
A proposito dell’ipotesi sulla pedofilia di Louÿs, pur legittima, ce ne dissociamo, e giudichiamo in maniera severissima la stupida, inutilmente censoria conclusione del saggio di Alberto Capatti Prima di Lolita, posto in appendice al Manuel: “Nel 1918 Louÿs aveva ancora lume e forza per annotare un diario; dopo quella data anche il fantasma della giovinezza lo fugge atterrito e nessun lettore del Piccolo Galateo (il Manuel. N. d. R.) merita il racconto dei suoi sette ultimi ed ignobili anni” (sic!).
“Se togliessimo le raffigurazioni degli dèi pagani dalla pittura fra Quattrocento e Settecento, si verrebbe a creare una voragine centrale, risucchiante, e l’evolversi dell’arte in quei secoli apparirebbe sconnesso e schizoide, come se in segreto il passaggio delle consegne, da uno stile all’altro e da un’epoca all’altra, fosse avvenuto per il tramite degli dèi stessi e dei loro emissari, che siano Ninfe o Satiri o alati messaggeri. Ma soprattutto Ninfe. Furono proprio questi esseri femminili dalla vita immensamente lunga, ma non immortali, a formare, per secoli, il drappello più fedele che accompagnava le metamorfosi dello stile.
Annunciate per la prima volta, nel Quattrocento fiorentino, dalla brezza che increspava le loro vesti (ed era una “brise imaginaire”, come avvertì Warburg), non hanno mai cessato di occhieggiare da fontane, caminetti, soffitti, colonne, balconi, edicole, balaustre. E non erano soltanto un pretesto erotico perché un seno o un ventre scoperto occupassero nicchie del campo visivo, anche se talvolta lo furono.
Le Ninfe sono gli araldi di una forma della conoscenza, forse la più antica, certo la più rischiosa: la possessione.
Lo constatò per primo Apollo, quando assediò, e poi spodestò, la Ninfa Telfusa, solitaria guardiana di un luogo ‘intatto’ (chôros apémon), dice l’Inno omerico, nelle vicinanze di Delfi. Lì era giunto il dio nella ricerca di un sito dove fondare un oracolo per coloro che vivono nel Peloponneso, nelle isole, e per ‘quanti abitano l’Europa’ – ed è il primo testo dove l’Europa viene nominata come entità geografica, che qui ancora significa soltanto la Grecia del centro e del nord.
Apollo incontrò prima la Ninfa Telfusa, poi la draghessa Pitone. Entrambe proteggevano una ‘fonte dalle belle acque’, come dice l’inno, usando la stessa formula due volte.
A entrambe Apollo si rivolse con identiche parole, annunciando i suoi propositi. Perché in loro una stessa potenza si sdoppiava, apparendo una volta sotto specie di incantevole fanciulla e una volta come enorme serpente arrotolato. Un giorno, le due figure si sarebbero riunite in Melusina.
Ora, le riuniva ciò che custodivano: un’acqua che sgorga. Acqua potente e sapiente.
Apollo fu innanzitutto il primo invasore e usurpatore di quel sapere che non gli apparteneva: un sapere liquido, fluido, al quale il dio imporrà il suo metro. Da allora si lasciò chiamare anche Apollo Telfusio.
Nýmphē significa ‘fanciulla pronta alle nozze’ e ‘polla d’acqua’. I due significati sono ciascuno la guaina dell’altro.
Avvicinarsi a una Ninfa significa essere presi, posseduti da qualcosa, immergersi in un elemento morbido e mobile che può rivelarsi, con pari probabilità, esaltante e funesto. Socrate rivendicava con fierezza, nel Fedro, di essere un nymphólēptos, ‘catturato dalle Ninfe’. Ma Hylas, amante di Eracle, fu per sempre inghiottito in uno specchio d’acqua abitato dalle Ninfe. Il braccio della Ninfa che lo cingeva per baciarlo al tempo stesso ‘lo faceva affondare in mezzo al gorgo’.
Nulla è più terribile, nulla è più prezioso del sapere che viene dalle Ninfe. Ma che cosa sono le loro acque? Solo nella tarda paganità ci viene sussurrato, quando Porfirio nell’Antro delle Ninfe cita un inno ad Apollo dove si parla delle ‘noerôn hydátōn’, delle ‘acque mentali’, che le Ninfe presentarono in dono ad Apollo. Conquistate, le Ninfe offrivano se stesse.
Ninfa è la fremente, oscillante, scintillante materia mentale di cui soni fatti i simulacri, gli eídōla. Ed è la materia stessa della letteratura. Ogni volta che si profila la Ninfa, vibra quella materia divina che si plasma nelle epifanie e si insedia nella mente, potenza che precede e sostiene la parola.
Dal momento in cui quella potenza si manifesta, la forma la segue e si adatta, si articola secondo quel flusso.
L’ultima grandiosa e fiammeggiante celebrazione della Ninfa è in Lolita, storia di un nymphólēptos, il professor Humbert Humbert, ‘cacciatore incantato’, che entra nel regno delle Ninfe seguendo un paio di calzini bianchi e di occhiali a forma di cuore.
Nabokov, che era maestro nel disseminare i suoi libri di segreti così evidenti e offerti agli occhi di tutti che nessuno li vedeva, espose i motivi del suo straziato, sontuoso omaggio alle Ninfe già nelle prime dieci pagine del romanzo, là dove, con l’acribia del lessicografo, spiegava che ‘Accade a volte che talune fanciulle, comprese tra i confini dei nove e i quattordici anni, rivelino a certi viaggiatori incantati – i quali hanno due volte, o molte volte, la loro età – la propria vera natura, che non è umana, ma di ninfa (e cioè demoniaca); e intendo designare queste elette creature con il nome di ‘ninfette’’.
Anche se la parola ‘ninfetta’ era destinata a incontrare una travolgente fortuna, soprattutto nel circuito ecumenico della pornografia, non molti lettori si resero conto che in quelle righe Nabokov offriva la chiave del suo enigma. Lolita è una Ninfa vagante fra i motel del Middle West, ‘un demone immortale travestito da bambina’ in un mondo dove i nymphólēptoi possono scegliere soltanto fra essere considerati criminali o psicopatici, come il professor Humert Humbert.
Dalle ‘acque mentali’ delle Ninfe agli dèi agevole è il passaggio.
Anche perché a fare incursioni sulla terra gli dèi erano stati attratti più spesso dalle Ninfe che dagli umani. Ninfa è il medium dove gli dèi e gli uomini avventurosi s’incontrano.
Quanto agli dèi, come riconoscerli? In questo, gli scrittori sono sempre stati felicemente spregiudicati. Hanno sempre agito come se sottintendessero un’illuminata osservazione di Ezra Pound: ‘ Non essendosi mai trovata metafora più adatta per certi colori emotivi asserisco che gli dèi esistono’. Scrittore è colui che vede quei ‘colori emotivi’.
Quanto alla verità esoterica di Lolita, Nabokov questa volta la addensò in una minuscola frase celata come una scheggia di diamante nell’intrico del romanzo: ‘La ninfolessia è una scienza esatta’.
Tacque soltanto che tale ‘scienza esatta’ era quella che aveva da sempre praticato, ancor più che l’entomologia: la letteratura.” (6)
I testi delle Chansons de Bilitis, presentate come traduzioni da un originale greco, sono ispirate alla figura della giovane nordafricana Ouled-Naïl.
Debussy e Louÿs, che si conoscevano dal 1893, stringono un rapporto più stretto a partire dal 1895, elaborando numerosi progetti in comune, nessuno dei quali realizzato, soprattutto perché tra i due sussistono notevoli divergenze di carattere estetico. Gide scrive, a questo proposito: “Louÿs non è affatto simbolista, ma appartiene ancora alla precedente scuola parnassiana, a scuola di Gautier, Banville, Hugo, Hérédia”.
Nel 1897 Debussy, in ogni caso, realizza ad un progetto su testi dell’amico (se si escludono le musiche di scena per Chansons de Bilitis del 1900-01): mette in musica e fa pubblicare, delle Chansons de Bilitis, La Chevelure, dedicata ad Alice Peters.
Le Tombeau de Naïades sembrerebbe essere stata composta sempre in questo periodo.
La Flûte de Pan è musicata in fretta, sempre nell’autunno 1897, e poi messa da parte. È, poi, corretta nel corso del 1899, anno della pubblicazione presso Fromont Ed., Paris.
La prima interpretazione pubblica delle Chansons de Bilitis ha luogo il 17.III.1900, presso la “Société nationale de musique”, Paris. L’interprete è Blanche Marot e l’accoglienza è, ancora una volta, insignificante. Le Chansons de Bilitis “rivelano la sua preoccupazione principale di allora: la voce. […] Esse indicano la fioritura del genio melodico di Debussy e superano di molto le prime raccolte[…]”. (4)
“Debussy non è certo quel ‘musicien français’ caro agli adepti desiderosi di ricondurlo alle loro meschine dimensioni, anche se il suo patriottismo tardivo accettava volentieri quella qualifica; e neanche un ‘impressionista’, benché egli stesso abbia fornito pretesto per questa limitazione: il malinteso viene dai titoli e dal fatto che ‘il signor Croche [Debussy. N.d.R.] parlava di una partitura d’orchestra come si parla di un quadro’; semplice problema di antidilettantismo.
In compenso rimane la grande forza di rifiuto opposta alla Schola: prende partito per ‘l’alchimia sonora’ contro la ‘scienza di castoro’.
Ricusa le eredità e persegue un sogno di improvvisazione vetrificata; gli ripugnano quei giochi di costruzione pronti a trasformare così spesso il compositore in bambino che si finge architetto; per lui la forma non è mai data; costante fu la sua ricerca dell’inanalizzabile, di uno sviluppo che, nel suo corso, ammettesse i diritti della sorpresa e dell’immaginazione; per il monumento di architettura non nutre che sfiducia, preferendogli delle strutture nelle quali si mescolino rigore e libero arbitrio: con lui le parole, le chiavi, tutto l’armamentario scolastico, perdono senso e pertinenza; le categorie abituali di una tradizione che si esaurisce non possono venir applicate alla sua opera, per quanto si cerchi di estenderle.
Egli avrebbe sofferto dinanzi all’orgia di ‘classicismo’ scatenatasi dopo la sua morte; […]. Il fatto Debussy esclude qualsiasi accademismo; incompatibile con ogni ordine stereotipo, con ogni prescrizione non creata all’istante, questo fatto è rimasto isolato nella musica d’Occidente, che per contro gli si è mostrata del tutto impermeabile, nel corso della sua evoluzione ulteriore.
Quel che ha provocato questo isolamento è fin troppo chiaro: Debussy infatti respinge qualsiasi gerarchia eccetto il momento musicale stesso.
Con lui, il tempo musicale cambia spesso significato, soprattutto nelle sue ultime opere.
Volendo creare la propria tecnica, il suo vocabolario, la sua forma, fu portato a sconvolgere totalmente delle nozioni che, fino a lui, erano rimaste statiche: il mutevole, l’istante irrompono nella musica; non soltanto l’impressione dell’istante, del fuggevole, al quale lo si è ridotto, ma anche una concezione relativa e irreversibile del tempo musicale, e in genere dell’universo musicale.
Nell’organizzazione dei suoni, questo concepimento si traduce con un rifiuto delle gerarchie armoniche esistenti come dati unici del mondo sonoro. Le relazioni da oggetto a oggetto vengono stabilite nel contesto seguendo delle funzioni non costanti.
In quanto alla struttura ritmica, essa non partecipa meno a tale manifestazione, a tale volontà, di mobilità nella concezione metrica; nello stesso modo, le ricerche di timbro modificano profondamente la scrittura, le combinazioni strumentali, la sonorità dell’orchestra. Un coraggio da autodidatta volontario ha obbligato Debussy a ripensare tutti gli aspetti della creazione musicale: così facendo, provoca una rivoluzione profonda, se non sempre spettacolare: […]. ‘Bisogna cercare la disciplina nella libertà e non nelle formule di una filosofia caduca e buona soltanto per i deboli’. Colpa clamorosa agli occhi dei costruttori: nulla venne promulgato. Eppure ecco la chimera più fascinosa.
Debussy rimane uno dei musicisti più isolati, che siano mai esistiti: se la sua epoca lo forzò a trovare talora soluzioni sfuggenti, feline, con la sua esperienza incomunicabile e la sua riservatezza sontuosa, è l’unico musicista francese ad essere universale, per lo meno nei secoli XIX e XX.
Conserva un potere di seduzione misterioso, avvincente; la sua situazione all’inizio del movimento contemporaneo, è di punta ma solitaria. Mosso da ‘ quel desiderio di andare sempre più lontano che gli fungeva da pane e da vino’, ha negato in anticipo ogni tentativo di riferirsi all’ordine antico.
Non possiamo dimenticare che il tempo di Debussy è anche quello di Cézanne e di Mallarmé: congiunzione triplice alla radice, forse, di ogni modernità, anche se non è possibile trovarvi un insegnamento discorsivo, ma non v’è dubbio che Debussy ha voluto far capire che occorreva, non solo costruire, ma sognare la propria rivoluzione.” (4)

Luca Casagrande

Bibliografia:

(1) Fedele d’Amico, “Hector Berlioz”, prefazione a “L’Europa musicale. Da Gluck a Wagner”. Giulio Einaudi Ed., Milano, © 1950.
(2) Claude Debussy, “Berlioz”, saggio critico pubblicato sulla rivista “Gil Blas”, Paris, 08.V. 1903, e raccolto in “Monsieur Croche antidilettante”, Paris, © 1921, cap. XXIII, poi in “Monsieur Croche et autres écrits” a cura di F. Lesure, Paris, © 1971. Prima edizione italiana con traduzione di Luigi Cortese. Bompiani Editore, © 1945 – SE S.r.l., Milano, © 2000.
(3) Henry Barraud, “Berlioz”, “Les Nuits d’Été”, cap. V. H. Barraud, Paris, © 1977. Traduzione di Paolo Isotta. Rusconi Libri S.p.A, Milano, © 1978.
(4) Pierre Boulez, “Claude Debussy” in “Note di apprendistato” a cura di Paule Thévenin. Traduzione di Luigi Bonino Savarino. Giulio Einaudi Ed., Milano, © 1968 – SE S.r.L., Milano, © 2000.
(5) Edward Lockspeiser, “Le teorie di Gaston Bachelard” in “Debussy. His life and mind”, © 1962-65 – 1978, Cambridge University Press. Traduzione di Domenico de’Paoli. Rusconi Libri S.p.A., Milano, © 1983.
(6) Roberto Calasso, “La letteratura e gli dèi”, Biblioteca Adelphi 404, Adelphi Edizioni S.p.A., Milano, © 2001.

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