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Giovanni Legrenzi (1626 – 1690) – “Amore e Virtù” – by Luca Casagrande

by Luca

La basilica di Santa Maria Maggiore, a Bergamo, rappresenta, nella prima metà del Seicento, uno dei centri musicali più importanti dell’Italia del Nord, in una posizione allineata con le tendenze più avanzate dell’epoca. La prima vicenda di Giovanni Legrenzi s’iscrive in questo quadro, «contrassegnato da una dinamica culturale intensa e, contestualmente, percorso da forti sollecitazioni» (Maurizio Padoan). «Nell’articolato quadro delle interdipendenze “padane”, la cappella esercita, di fatto, un importante ruolo di cerniera tra alcuni dei più rilevanti poli gravitazionali dell’Italia settentrionale: da Venezia, a Verona, a Brescia, a Ferrara, a Milano, a Genova.» (Maurizio Padoan). Santa Maria Maggiore è, in pratica, «un centro d’irraggiamento stilistico di prim’ordine» (Maurizio Padoan). Si è venuto a formare un ambito istituzionale, in cui gli elementi preminenti, oltre alla musica, sono l’Accademia e la Chiesa. In altre parole, l’Accademia prepara i giovani al sacerdozio e, al tempo stesso, dà loro una profonda formazione musicale, in modo tale da creare una sorta di vivaio per la cappella stessa.
I compositori di Santa Maria Maggiore, maestri di cappella, che certamente esercitano una forte influenza sul giovane Legrenzi sono Crivelli e Cazzati, con i quali il musicista collabora più a lungo. Inoltre, tutt’altro che trascurabili sono i contatti di Legrenzi con Merula, Vitali e Gherardi.
Iniziato alla musica dal padre Giovanni Maria, suonatore di violino e violone, la formazione musicale di Legrenzi, nato a Clusone il 12.VIII.1626, è ascrivibile all’Accademia della Misericordia Maggiore, istituzione, questa, che sovrintende alla basilica bergamasca. Benedetto Fontana è quasi certamente il suo primo insegnante d’organo e contrappunto, cui segue poi, con ogni probabilità, Giovanni Battista Crivelli. Solo dal 1645, però, abbiamo notizie sicure sull’iter formativo musicale di Giovanni Legrenzi, che, nell’agosto di quell’anno, debutta come organista a Santa Maria Maggiore e, come tale, vi è ingaggiato per diversi anni. Nel 1651 Legrenzi diventa sacerdote e, fino al 1653, i rapporti del giovane
musicista con la Misericordia Maggiore sono idilliaci, o lo sembrano. Inoltre, in quegli anni, il compositore cura, a Venezia, le sue prime pubblicazioni. Nel 1654, però si nota un drastico mutamento in questo quadro, all’apparenza fi n troppo roseo: senza che ce ne risultino chiari i motivi, Legrenzi è licenziato. Un provvedimento tanto grave era già stato adottato nei confronti di tre precedenti maestri di cappella a Santa Maria Maggiore: Merula, Crivelli e Filippo Vitali. Nel caso di Merula si era parlato, e scritto, di «disonestà usate con alcuno d’essi Chierici suoi scolari, con grave scandalo, et con pregiudicio dell’honor di Dio, et della riputatione» della Misericordia Maggiore stessa. Legrenzi non si dà per vinto e ottiene d’essere reintegrato nell’incarico di maestro di cappella, pochi mesi dopo il licenziamento, unicamente, peraltro, per poter chiedere, subito dopo, nel dicembre del 1655, «grata e benigna licenza» dal servizio nella basilica di Bergamo.
Giovanni Legrenzi si trasferisce a Ferrara, città in cui lo seguirą, poco dopo, anche il suo successore a Bergamo, Maurizio Cazzati. Lì trova gli spazi e le gratifi cazioni che gli erano venuti a mancare a Santa Maria. «Con la partenza di Cazzati e di Legrenzi la cappella bergamasca perde due personalità di prim’ordine, che, unitamente al Crivelli, hanno consentito a Santa Maria Maggiore di caratterizzarsi come uno dei più rilevanti poli di sperimentazione attrattivi del Nord Italia. Una perdita che segna l’inizio di un ciclo nuovo, senza dubbio dignitoso, ma difficilmente in grado di eguagliare la fortuna di
quello precedente». (Alberto Colzani). «Sebbene» tenti «a più riprese di ottenere impieghi in alcuni importanti centri italiani (Bologna, Milano) o stranieri (Parigi, Vienna), Giovanni Legrenzi» finisce «per concentrare la sua carriera in sole tre città: Bergamo, Ferrara e Venezia. Fra l’esordio nella (quasi) natìa Bergamo e l’epilogo veneziano, si collocano gli anni ferraresi» (Arnaldo Morelli). Anni, questi, da considerarsi indubbiamente premessa alla consacrazione professionale del compositore. A Ferrara, egli è maestro di cappella all’Accademia dello Spirito Santo, fondata nel 1597 dai Bentivoglio, incarico, questo, che Legrenzi ricopre quasi certamente fino all’inizio del1665. E, a Ferrara, Legrenzi esordisce come operista: nel 1662 compone per il Teatro di Santo Stefano il melodramma Nino il giusto, cui seguono, più importanti, Achille in Sciro, nel 1663, su libretto dello stesso marchese Ippolito Bentivoglio, suo mecenate, o meglio, «padrone», e Zenobia e Radamisto, nel 1665, su libretto di Niccolė Minato. Dalla collaborazione con Ippolito Bentivoglio nasce anche L’oratorio del giuditio, rappresentato a Vienna nel 1665, e forse già, precedentemente, nella stessa Ferrara. Nonostante l’allentarsi progressivo della collaborazione con il Bentivoglio, con il trasferimento di Legrenzi a Venezia, il compositore avrebbe mantenuto fino all’ultimo fitti rapporti epistolari sia con i Bentivoglio, sia con le istituzioni musicali ferraresi. Molte sue opere rappresentate a Venezia sarebbero state, poi, rappresentate nella cittą gią estense: gli oratori La vendita del core humano, Il Sedecia, Il Sisara, La decollatione di San Giovanni. A Venezia, tra il 1675 e il 1677, Legrenzi ottiene gran successo con i melodrammi Eteocle e Polinice, che varrà, tra l’altro, come fonte primaria e modello diretto dei primi lavori teatrali di Agostino Steffani a München, La divisione del mondo, Adone in Cipro, e Germanico sul Reno, per il Teatro di San Salvatore. Il Totila, invece, è rappresentato al Teatro dei Santi Giovanni e Paolo. Seguono Antioco il Grande, Pausania, Il Creso (1681). Del 1682 è Lisimaco riamato da Alessandro, cui segue Ottaviano Cesare Augusto, rappresentato al Teatro Ducale di Mantova, nel 1682, I due Cesari, al Teatro di San Luca, nel 1683, e, nello stesso anno e nello stesso teatro, va in scena Il Giustino. Il Giustino ha una fortuna straordinaria, che si prolunga per oltre mezzo secolo, è messo in scena in molte città italiane e a nord delle Alpi, e termina la serie dei suoi viaggi al Covent Garden di Londra, nel 1737. L’anarchia dell’Impero, Publio Elio Pertinace e Ifianassa e Melampo, del periodo 1683-85, chiudono la serie dei melodrammi di Giovanni Legrenzi Dal 1685 circa, Legrenzi abbandona la produzione teatrale e si occupa prevalentemente di musica sacra: Te Deum (1687), Messa da Requiem (1688), Responsori della Settimana Santa (1689).
«Charles Burney, nel 1789, introduceva la sua trattazione sugli inizi della scuola violinistica
italiana con un riferimento primario a Giovanni Legrenzi.» (Luigi Rovighi). Un posto di
rilievo nella produzione di Legrenzi spetta, infatti, alla musica strumentale, in particolare
per quanto riguarda la forma della sonata, sia da camera, sia da chiesa: Sonate a due, e tre
(1655), Suonate da Chiesa, da Camera (1656), Una muta di Suonate (1663, o 1664), Suonate ą due
Violini e Violone (1677, o 1673: La Cetra), Balletti e correnti a cinque strumenti, con il Basso continuo per il Cembalo, pubblicato postumo, nel 1691 (Giovanni Legrenzi sarebbe morto a Venezia
il 27.V.1690). «Per Burney, Legrenzi apparteneva al versante affettivo del violinismo veneto (la «moderna pratica» espressiva di ascendenza monteverdiana) e non a quello virtuosistico (lo «stil moderno», «difficile», di Dario Castello).» (Luigi Rovighi). Nelle sue opere si ravvisano i primi segnali degli sviluppi che avrà successivamente la musica strumentale. Legrenzi è perciò considerato, accanto ad Arcangelo Corelli, uno dei maggiori strumentisti italiani del pieno e già tardo barocco, geniale creatore di forme e di stili, che saranno poi retaggio dei suoi allievi: A. Lotti, A. Caldara, C. F. Gasparini, D. Gabrielli, G. Boniventi e il nipote G. Varischino. Le caratteristiche peculiari delle sonate di Legrenzi sono l’asciutta essenzialitą delle idee, la concentrazione del discorso, la varietą timbrica, tutti elementi tipici, questi, della «scuola veneziana», che ritroveremo poi in Vivaldi. «Ancora oggi, le cantate non costituiscono uno dei settori più indagati e studiati della produzione musicale di Legrenzi. Eppure, nonostante una certa scarsezza quantitativa in confronto con altri generi di musica coltivati dal Nostro, l’interesse che esse presentano e i risultati musicali che raggiungono le rendono degne di una maggior attenzione. Non è un caso se i primi lavori di questo musicista pubblicati in epoca moderna furono brani di cantate: si tratta delle arie Che fiero costume e Sarei pazzo, tratte dagli Echi di riverenza di cantate e canzoni e pubblicate da François-Auguste Gevaert, nel 1868, e Mi nudrite di speranza dalle Cantate e canzonette a voce sola, a cura di Luigi Torchi, nel 1894.
Le prove di Legrenzi nella musica vocale da camera che escono alle stampe appartengono alla maturità del musicista e ad uno dei periodi piĚ fecondi della sua vita: gli intensi anni Settanta, quelli della sua prima affermazione veneziana, che vedono nascere in un breve volgere di tempo diverse opere ed oratori. Nel 1670 una canzone di Legrenzi (preciseremo in seguito il significato di questa parola in rapporto al termine “cantata”) è inclusa in un’antologia, le Canzonette per camera a voce sola di diversi autori, date in luce da Marino Silvani, pubblicata a Bologna per i tipi di Giacomo Monti. Nel 1676 escono le Cantate e canzonette a voce sola, opera duodecima, dedicate in occasione delle nozze al marchese Giovanni Giuseppe Orsi e ad Anna Maria Castracani. Nel 1678 escono gli Echi di riverenza di cantate e canzoni […] opera XIV, dedicati agli sponsali di Giovanni Guglielmo conte palatino del Reno e di Marianna d’Austria. Entrambe le raccolte sono stampate a Bologna da Giacomo Monti. Fra tutte le diciassette raccolte legrenziane date alle stampe, le uniche tre che non sono edite a Venezia, bensì presso quel tipografo bolognese, sono ad una voce e basso continuo:
oltre ai due libri citati, si annoverano le Acclamazioni divote, del 1670, un libro di mottetti in latino. A Venezia invece è stampata la rimanente opera di Legrenzi nel campo della musica vocale da camera, anch’essa risalente a quel fortunato periodo. Alcune cantate ci sono giunte manoscritte; fra queste, il corpus più significativo è costituito da dodici cantate conservate nella Deutsche Staatsbibliothek di Berlin.
Benché nella seconda metą del Seicento gli argomenti delle cantate fossero piuttosto vari, Legrenzi, almeno nelle sue cantate stampate, non esce mai dal solito repertorio amoroso, con testi pieni di metafore, di personificazioni, d’apostrofi , di ricercate immagini barocche, di considerazioni di tono sentenzioso sul difficile mestiere dell’amante. La maggior parte dei testi che musica è poesia lirica, scritta in prima persona. Talvolta la confessione amorosa è inserita in un ambiente pastorale e ravvivata dall’uso di uno schema narrativo: in tal caso alla narrazione espressa in recitativo, si fa seguire il discorso diretto, nella forma di un’aria, o di un semi-recitativo (o arioso).
Quanto alla parte strumentale, Legrenzi si limita sobriamente al basso continuo. Questo compie anche dei brevi interventi da solo, senza la voce: sono sorte di ritornelli strumentali di minime proporzioni» (Umberto Scarpetta), che ripetono l’ultima frase dell’aria, a guisa di commento.
Eppure, nonostante quest’apparente aderenza ai tėpoi della cantata secentesca, «il compositore riesce ad essere quanto mai vario ed interessante. La sua musica costruisce davanti a noi un ricco mondo d’espressioni, d’affetti, d’atteggiamenti. Non solo, ma in molte di queste composizioni è assente quanto di convenzionale e di preconcetto si può trovare nella rappresentazione psicologica e drammatica delle opere teatrali, poiché il razionalismo dell’espressione barocca, particolarmente evidente nel genere melodrammatico, dove vi sono determinati caratteri da rappresentare, rimane molto piĚ mobile e sfumato nella musica da camera. L’assenza di meccanismi d’effetto tipicamente teatrale permette a Legrenzi di esprimersi piĚ spontaneamente e liberamente. Anzi, nella musica vocale da camera egli mette a profitto il suo talento teatrale e la sua capacità di creare un canto
d’eloquente ed incisiva espressività, tanto da riuscire a costruire un discorso musicale che riesce ad essere più profondo ed elaborato di quello dei suoi melodrammi. Per quanto riguarda la struttura delle composizioni monodiche vocali da camera, possiamo osservare che l’autore stesso le ha distinte con due diverse denominazioni. La differenza non sta tanto nelle maggiori dimensioni o nel maggiore sviluppo dato alle cantate piuttosto che alle canzonette (o alle canzoni), quanto nel fatto che le prime non formano mai un organismo concluso e simmetrico. Le canzonette sono composte per lo più di due strofe d’uguale musica e di testo diverso, e, quelle più complesse superano il semplice schema a due strofe. Spesso le canzonette includono anche episodi più vicini al semi-recitativo che al vero e proprio stile dell’aria, e talvolta veri e propri recitativi, ma sempre inquadrati in una struttura organica e simmetrica.» (Umberto Scarpetta). «Nelle cantate, invece, il discorso è continuamente in cammino, e non hanno luogo i ritorni simmetrici dei singoli brani che formano il pezzo, perché ogni brano ed episodio hanno un senso in quanto appaiono in quel determinato momento, sono preparati dall’episodio precedente e preparano quello seguente. Così si va da cantate brevi e semplici ad altre più elaborate e ricche d’episodi in semi-recitativo variamente introdotti, una o più arie ABA, e un’aria a due o tre strofe ove ogni strofa puė essere durchkomponiert o di forma ABB.» (Umberto Scarpetta).
A proposito della vocalità in Legrenzi, nel melodramma e nella cantata essa non si discosta, sia quanto estensioni e tessiture, sia quanto alla distribuzione dei ruoli, dalle convenzioni secentesche, impostesi con gli ultimi lavori di C. Monteverdi, con l’intera opera del Cavalli e quella di A. Cesti. In particolare, quando compone per voci di basso o baritono, Legrenzi fa toccare solo sporadicamente al cantante note molto gravi, come il Sol1 o il Fa1, attenendosi piĚ frequentemente al Si1 e al Do2. In alto, la
voce di basso tocca il Do3-Re3, quella di baritono il Mi3. Non c’è dubbio, peraltro, che la pratica dell’improvvisazione permettesse agli interpreti di toccare note più acute, o più gravi di quelle previste dal compositore, e non dimentichiamo l’ancor più diffusa pratica della trasposizione di tonalità, sia di singoli passi, sia d’intere cantate. Le tessiture, in genere, in Legrenzi tendono ad essere centralizzanti. Il grado di virtuosismo tecnico richiesto al basso e al baritono è caratterizzato da un certo ricorrere di fitti passi vocalizzati: dopotutto, lo stile grazioso di Cesti, contemporaneo a quello di Legrenzi, pare
già un fatto acquisito. Siamo ancora nel periodo in cui si gettano le basi del virtuosismo pirotecnico, che caratterizzerà il ventennio finale del Seicento, più ancora quello iniziale del Settecento. Il canto, in Legrenzi, oltre e più che sul vocalizzo, punta sull’intensità dell’espressione calzante, su un’aderenza estrema tra parola e linea melodica, elegante ed aggraziata finché si vuole, questa, ma tutt’altro che
leziosa, in particolare per le voci maschili gravi, che dovevano essere, partiture alla mano, piuttosto robuste e voluminose, o quantomeno piene e caratteristiche, e mantenere un certo piglio energicamente teatrale anche nella cantata. «Nella musica vocale da camera di Legrenzi si ritrovano altrettanto sovente forme e procedimenti consueti nei suoi melodrammi, vale a dire il “motto”, il basso ostinato con la conseguente strutturazione del brano in sezioni di diverse tonalità, le reminiscenze di
ritmi di danza, le arie ABB ed ABA (infatti, fu proprio riferendosi alle cantate di Legrenzi che il Riemann vide in questo musicista il precursore dell’aria col da capo). A proposito delle arie ABA, le due differenti sezioni pur non essendo ancora cosď sviluppate come in Alessandro Scarlatti, si contrappongono in modo tale che la sezione B assume una funzione di diversivo psicologico, che talvolta è suggerito già dalle parole del testo, ma talvolta è espresso dal solo linguaggio musicale. Così la sezione B puė rappresentare una maniera di contemplare la stessa realtą da una posizione differente, che ne coglie nuovi aspetti. Tale effetto espressivo, che sarą proprio anche dell’aria col da capo tardo-barocca, si può trovare già nelle arie dei melodrammi legrenziani, soprattutto nel Giustino, che, delle opere teatrali pervenuteci, è senz’altro la più matura; ma appare ancora più accentuato
nelle arie delle cantate. Non manca l’espressione d’affetti fortemente dolorosi e patetici, ottenuta con intervalli ampi nella parte vocale, cromatismi e seste napoletane nonché fantasiose modulazioni. Non mancano neppure composizioni argute e scherzose, sorrette da una cangiante invenzione ritmica retoricamente efficace. In massima parte i pezzi concepiti con questo spirito sono canzonette» e a volte Legrenzi le affi da alla voce di basso, o comunque maschile e grave, «sentita come particolarmente idonea ad espressioni siffatte. Fra i due estremi si estende il ricco mondo della canzonetta e soprattutto della cantata legrenziana, con i suoi episodi ben individuati grazie alla forte caratterizzazione tematica ed efficacemente preparati mediante contrapposizioni formali, che hanno valore di contrapposizioni di stati d’animo; con recitativi pronti ad assumere notevole vivezza discorsiva grazie alla varietà ed all’ampiezza dei disegni melodici; con armonie insolite su parole chiave o in momenti decisivi del discorso; con la presenza viva ed attrattiva del basso continuo, che assai più spesso che nei melodrammi instaura un intenso dialogo con la voce; con melismi, spesso
d’intento descrittivo, e ripetizioni di frasi musicali, magari in altra tonalitą, che, com’è frequente nello stile di questo musicista, sortiscono l’effetto di aumentare una tensione fino alla risoluzione costituita da una lapidaria affermazione che funge da suggello finale; con spunti di progressioni dall’effetto propulsivo e direzionale nei riguardi del discorso, e perfino con riprese eluse, sostituite da sorte di variazioni, e con modulazioni alla dominante già provviste di certe connotazioni carezzevoli che preannunciano gusti e sensibilità ancora di là da venire. L’icastica efficacia retorica che si riscontra nel linguaggio melodrammatico di Legrenzi coesiste nelle cantate con quell’attitudine a creare fantasiose
immagini sonore, già riconosciuta alle sue sonate strumentali.» (Umberto Scarpetta).
La storia della fortuna di Legrenzi registra punte altissime almeno fi no al 1720, per l’assidua presenza nelle cronache teatrali e musicali del tempo. François Raguenet lo cita, nel 1702, come uno dei principali compositori italiani, e Benedetto Marcello, nel 1720, riferisce che certe cantanti in cerca di scrittura ripiegavano su note arie del Giustino, più abbordabili delle difficili arie «moderne».
Bach e Händel ne studiarono e copiarono la musica.

Luca Casagrande

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