Please Wait...

“Alarico il Baltha, cioè l’Audace, Rè de Gothi” – Melodramma in tre Atti di Luigi Orlandi. Musica di Agostino Steffani – Prima edizione integrale assoluta – World complete premiere recording

by Luca

LA VOCALITÀ NELL’ALARICO

L’attività operistica di Agostino Steffani si svolse in Germania, principalmente a München (tra 1681 e il 1688) e Hannover, centro, quest’ultimo, in cui il compositore castellano divenne il principale punto di riferimento della vita musicale, componendo per il nuovo teatro d’opera della città, teatro celebre per le macchine e per gli effetti speciali, almeno otto opere, forse più d’una decina, tra il 1689 e il 1709, prima di abbracciare la carriera diplomatica e quella ecclesiastica. Steffani è oggi considerato una delle grandi personalità creatrici del proprio tempo, accanto ad Alessandro Scarlatti (1660-1725). Già la sua prima opera, Marco Aurelio (München, 1681) è un chiaro esempio di melodramma fastoso e solenne nel solco della tradizione barocca più evoluta, e non mostra alcuna incertezza formale. Steffani, semplificando, esprime “il melodramma veneziano trapiantato in terra tedesca”, ma non si limita a riproporne semplicemente forme e contenuti. Il compositore “segue, nel cammino della vocalità verso quella che sarà la fase più fulgida del belcantismo, una duplice direzione: figurazioni virtuosistiche e una carica melodica che si manifesta attraverso una sorta di amplificazione vocale di tutti gli stili che, da Cavalli in poi, avevano figurato il melodramma barocco. Anzitutto Steffani è spesso incline al canto teso, vigoroso e si riaccosta in questo, più di qualsiasi altro compositore della scuola veneziana, a Cavalli. Così certi suoi recitativi, pur coincidendo ora più ora meno con le formule del “secco”, presentano incisi declamatòri che portano la voce su alte tessiture e, quasi sempre, isolate e repentine scalette ascendenti o discendenti (più spesso ascendenti.
Steffani è, con Alessandro Scarlatti, il primo compositore ad usare diffusamente questa figura), che non di rado raggiungono note per l’epoca molto acute”, nell’Alarico (München,1687), ai versi Pace a me, Pace a voi, Guerra, Guerra agl’Infidi (III, 8), per esempio, l’improvvisa scaletta ascendente di Alarico, mezzosoprano, che raggiunge il si bem 4. “La propensione di Steffani per lo stile severo ed energico si manifesta anche nella coloratura delle arie più mosse, che prende spesso lo spunto da una veloce scaletta ascendente e accentua poi il proprio slancio con vocalizzi” anche lunghi e portati a grandi sbalzi ascensionali. Così l’aria A Vendetta!, di Semiamira, contralto, Alarico (I, 11)” e, nella stessa opera, tutte le arie di Pisone, uno dei pochi casi di parte scritta in chiave di baritono, in opere del Sei-Settecento. “Il ‘lamento’ è un’aria fondamentale in questo compositore, ma a differenza dei brani dello stesso genere di precedenti operisti, si stacca dal modo contiguo. Parte dalla zona bassa del pentagramma e si porta, con ampi intervalli, su una tessitura più elevata, dando così una linea più ampia alla melodia”: esemplare è, in questo senso, il lamento di Sabina, soprano, Già cominci a farmi piangere, Alarico (II, 4), o, in misura differente, Vi lascio del mio Cor Faci adorate, di Honorio, mezzosoprano, Io nacqui sfortunata, di Semiamira, contralto, o la gran scena di Placidia, soprano, In Maschera di Pace … Dove mai senza Riposo,
(Alarico, rispettivamente, II, 2 – II, 8 – II, 5), lamento, quest’ultimo, caratterizzato, nella sezione centrale, da una fitta coloratura in stile patetico.
Interessante, è anche la riproposizione di un topos del melodramma barocco, in forma ampliata, intervallata da brevi passi recitati, l’aria di sonno (Palpitanti Sfere Belle, Sabina, soprano, Alarico, II, 14).
Il compositore veneto “anche se a volte scrive passaggi virtuosistici, ha come traguardo di
fondo melodie dal disegno vario e mosso, che attestano il progresso tecnico attraverso la capacità degli esecutori di sostenere tessiture, che sono probabilmente le più elevate che s’incontrino fra la fine del Seicento e i primi del Settecento. Anche l’ampliamento delle gamme d’estensione è un fatto nuovo”: sempre nell’Alarico, il ruolo eponimo tocca, in alto, il si bem 4, e quello di Semiamira, contralto (registro impiegato in parti serie anche da Steffani, dopo il precedente dell’Honorio in Roma di Pollarolo) il re 4, nota fino ad allora inconsueta per questo registro vocale, iniziato anche ad una coloratura particolarmente ricca. “Ma soprattutto colpiscono, in Steffani, l’abilità e l’eleganza con le quali voci pesanti come quella del tenore baritonale e del basso sono portate ad eseguire con levità le arie di genere grazioso e tenero e la relativa coloratura”: in Alarico ancora in misura limitata (v. tuttavia l’aria Vò scherzando col Tormento, di Stilicone, tenore, III, 1) ma certo a partire da Henrico Leone (Hannover, 1689). Pisone, baritono, è un esempio di voce grave, che viene sovente portata in alto, fino al fa diesis3, e a cui vengono affidate esclusivamente arie ornate e di bravura, con moltissimi passi in stile grazioso dalla notevole coloratura (v. Un’Ombra di Fortuna, II, 2, o Un Tiranno insuperabile, III, 4). A Lidoro, basso, vengono affidate arie d’ispirazione popolaresca, pure connotate da un certo grado di virtuosismo.

Luca Casagrande

(Le citazioni sono tratte da Celletti Rodolfo, Storia del Belcanto, Discanto Ed., Fiesole, 1983, Cap.II La vocalità del melodramma barocco.)

“…NELL’ARDORE, E NELL’ARDIRE…”

Il soggetto di Steffani e Orlandi, all’interno della parabola storiografica del re Goto, vive tre fasi cronologiche: l’inizio del V secolo (il momento storico), la fine del XVII (quello mitologico, in cui avviene la mistificazione dei fatti e delle presenze), l’inizio del XXI (il momento filologico, in cui si raccoglie la memoria dei due precedenti, avviandone il confronto).
Nel corso del secondo stadio, offrendo il libretto a Sua Altezza Elettorale di Baviera, il poeta Luigi Orlandi ricorre piuttosto insistentemente alla metafora del fulmine. Lo è lo stesso Alarico, che irruppe nella Storia capovolgendo le sorti di Roma; lo è come attributo della guerra del passato che si ripropone negli Austriaci trionfi contro i Titani dell’Asia; lo impugna ovviamente Giove, proiezione mitica e ideale del reggente dedicatario.
Mentre l’enfasi con cui tale immagine è reiterata in tutta la dedica e nella presentazione della vicenda ci lascia oggi intravedere un possibile riferimento ironico alla sollecitudine invocata fino alla molestia dai committenti (e spesso lamentata dalle maestranze poetiche e musicali), è tuttavia l’affermazione che il primo regnante dei Goti portò nell’Ardore, e nell’Ardire frà l’armi le condizioni tutte di Fulmine ad indurre maggiormente a una riflessione sul rapporto tra l’ordine del mito e quello dello spettacolo sonoro. Dietro il gioco paranomastico si cela infatti una delle più seducenti chiavi interpretative della presenza dell’eroe nelle sue tre vite.
Il melodramma confezionato per il compleanno della Duchessa consorte costituisce la perfetta esemplificazione di un marchio stilistico. Soddisfa le esigenze della moda coeva abbondando di ciaccone, motivi di danza, ostinati; capta la benevolenza degli astanti stuzzicandone la vanità bellica con richiami, squilli, fanfare (ma anche toccando il registro languido con il cullante tempo ternario, che certo non dovette deludere le aspettative dei sostenitori di Cesti e Cavalli); contempla forme più extracolte come l’arietta bipartita.
Dietro il velo della consuetudine e della scrittura conveniente alla circostanza, è però manifesta l’etica di uno Steffani già speculativo, alla vigilia della pubblicazione del suo trattato e della frequentazione con Leibniz a Hannover.
L’esercizio del duetto e della scrittura imitativa si devono infatti ricondurre a un preciso ideale compositivo, che ha per origine la concezione dell’arte sonora come diretta discendente dell’aritmetica e per cui l’armonia – essenza della perfezione del mondo – è data dalle proporzioni numeriche che costituiscono l’intima struttura della musica. L’ardire è questo mettersi in gioco con la natura, mentre il diletto prodotto dal momento dell’ascolto genera l’ardore dello spirito. Tra le copiose pagine concepite in questa prospettiva, il momento topico dell’opera è certo l’aria di Sabina Già cominci a farmi piangere, una fuga canonica che s’incontra con il lirismo più intenso. La presenza in fonti miscellanee degli anni successivi, rende altresì notevole Il Viver è un’Ombra, melanconica riflessione di Pisone, figura del tutto assente nella storiografia originale ma indubbiamente introdotta da Orlandi per raffigurare il saggio filosofo (il padre, ovvero la musica antica, la filosofia antica, che ha sempre qualcosa da insegnarci).
Nel terzo stadio della vicenda del Baltha, si è preferito esercitare una strumentazione del continuo il più possibile eclettica e votata alle sue funzioni, tralasciando talvolta lo strumento accordale per rendere più intelligibili le trame contrappuntistiche; analogamente, si è associato il colore della chitarra al servo Lidoro, erede del gracioso del teatro spagnolo cinquecentesco e (a parere di molti) antenato di Leporello. Anche le parti squisitamente strumentali hanno offerto un campionario della prassi esecutiva coeva, (senza dimenticare l’intavolatura) mentre i balli di Melchior D’Ardespin, assenti in partitura originale, sono stati ricavati dalla produzione sonatistica dello stesso Steffani, con l’eccezione di quello in chiusura del secondo atto, per il quale Schmelzer ci pare aver fornito una pagina analogicamente calzante.
Se un certo spirito di ardimento è dunque occorso nel recupero del dramma dopo trecento anni, lo stupore nella scoperta delle stesse passioni dell’animo ne ha potuto oggi risvegliare l’ardore.

Comments

comments